Впрочем, способность воспринимать ту загадочную границу, что отделяет сон от яви, предрасположенность к неопределенности сознания, к сомнениям относительно того, «быть или не быть», проявились в описании так называемого dorveille (полусна). Например, Раймондин, будущий муж Мелюзины, после случайного убийства собственного дяди скитается по лесам, потрясенный случившимся. «В полночь он прибыл к источнику, называвшемуся иными “Родником жажды”, иными же — “Очарованным родником”, оттого что раньше здесь часто происходили разные необыкновенные вещи, время от времени случающиеся и ныне. Родник был расположен в поистине удивительном месте: он вырывался из–под земли посреди крутого склона, над ним громоздились утесы, а внизу, за высоким лесом, простирался прекрасный луг, занимающий всю долину. В небе ярко светила луна, и конь Раймондина шел в одному ему известном направлении, ибо всадник, подавленный горем, безвольно сидел на его спине, будто погруженный в сон. Он подъехал к роднику, возле которого резвились три дамы. О самой знатной из них, приходившейся хозяйкой двум другим, мы и расскажем сейчас то, что нам известно. Итак, как мы сказали, конь нес на своей спине задумчивого и несчастного всадника, удрученного тем, что с ним произошло; не он правил конем, а конь вез его куда хотел; он не тянул поводья ни вправо, ни влево: он лишился зрения, слуха и рассудка. И вот он проезжает мимо родника возле которого находятся три дамы, и не замечает их…».

Позднее бургундский придворный поэт Пьер Мищо в книге «Пляски слепых» опишет свой «внутренний театр» как особое состояние, где в ясной и прозрачной ночи тихим сном спит «сладострастие» (чувственные ощущения) и где крайняя степень сосредоточенности («напряженная и усердная работа моего проницательного ума») дает возможность персонифицировать Разум, хотя выделение этого органа в отдельную категорию, каким бы рациональным оно ни было, означает смерть чувствам!

Другая форма рационализации предполагает «политический» сон — чисто теоретическое явление, где тайны бессознательного — не более чем декор. Сон становится своего рода уловкой, позволяющей уклониться от ответственности, поскольку «политическое» сновидение — это завуалированный рассказ о власти. Меньше чем за полвека создается добрая дюжина произведений — «Сон о чуме», «Сон о старом пилигриме», «Инвектива в четырех частях» (все три принадлежат перу Алена Шартье), «Сон о саде» и другие, — в которых вселенная сна используется для размышлений о властных структурах: риторическая традиция служит средством пересмотра баланса социальных ролей, а «в этом случае лучше внушить мысль, что действие происходит во сне». Каноническая форма сна (формула «мне было явлено» — «il me fut advis», за которой следует глагол в имперфекте изъявительного наклонения, так как человек, видящий сон, сам вовлечен в этот процесс) отвергается и взамен нее возникает другая, где спящий является «средоточием, а затем описателем видения, которое всегда затрагивает королевскую власть». Таким образом, данная форма сна гарантирует некий иммунитет автору, поскольку тот делает вид, что не сам придумал свой сон (Ш. Маршелло–Нидзе).

Автор книги о христианском воспитании, основанной на примерах морального характера, рассказывает (ок. 1320) об одной даме, которая велела горничной купить зеркало, но оно ей не понравилось, и служанку отправили за другим. Тогда служанка принесла череп, сказав: «Вот, смотритесь в него, в целом свете вы не найдете другого зеркала, в котором так хорошо себя рассмотрите!» И хотя госпожа Праздность из «Романа о розе» использует вынесенный в заглавие предмет для более привычных нужд — с его помощью она наводит красоту, — зеркало продолжает оставаться объектом морального наставления. В «Книге поучений» шевалье де Ла Тура Ландри, которую он адресует своим дочерям, злоупотребление зеркалом рассматривается как источник вселенских бедствий. Дама, тратящая чуть ли не полдня на любование собою в зеркале и приведение в порядок своей внешности, раздражает собравшихся в церкви прихожан, которым приходится ее ждать: «Боже! Когда же эта женщина кончит причесываться и смотреться в зеркало?» Зловещий предмет! «И по велению Бога, пожелавшего явить свою силу, случилось вот что: когда дама гляделась в зеркало, она заметила в нем врага[139], показывающего ей свой зад, который был столь безобразным, столь страшным, что дама тронулась рассудком: в нее как будто вселился дьявол». Зеркало помогает обратить внимание на несовершенство туалета или прически, но в той же степени оно символизирует моральное несовершенство и избыток нарциссизма. В нескольких текстах зеркало превращается в орудие наставления, а раз оно должно служить добродетели, его делают двойным, чтобы нейтрализовать исходящие от него соблазн и фальшь. Так, герой «Рассказа о зеркале» Жана де Конде считает необходимым иметь при себе двойное зеркало, чтобы смотреться в него «снаружи и изнутри»; там действительно описано некое зеркало с «темной и необычной» обратной стороной, оно предназначено для представителей «высшего света» и должно быть с ними днем и ночью. Неблаговидные действия других людей, увиденные в этом зеркале–обереге, можно использовать с выгодой для себя:

Однако зеркало служит и орудием обольщения, как показано в одном фаблио: некая дама, принимая посланца, сообщившего ей о предстоящем визите ее мужа, просит подержать перед ней зеркало, чтобы она могла поправить крохотную пелеринку, и этот акт нарциссизма делает ее столь неотразимой в глазах юноши, что он удовлетворяет желания дамы, не дожидаясь ее супруга.

Помимо двусмысленного статуса зеркала и потенциальной угрозы, какую оно представляет для копируемой им действительности, следует сказать и об отражении зеркалом человека — о тени, которая, отбирая у реальности часть его существования, придает эфемерному статус реального. И поскольку сущность реальности — по крайней мере в романах о куртуазной любви — состоит в том, чтобы ускользать от героя, в поэме «Лэ о тени» отражение становится образом, изящно впитывающим действительность. Герой истории, рыцарь, ухаживающий за дамой, встречает с ее стороны отпор и получает назад посланное ей кольцо; вместо того чтобы вновь надеть его себе на палец, рыцарь с помощью отражения исполняет ритуал, который гарантирует ему благосклонность дамы. Опершись на край колодца и ясно видя в прозрачной воде тень той, кого он любит больше всего на свете, рыцарь обращается к ней со следующими словами: «Возьмите это кольцо, любезная подруга! Если уж моя дама отвергает сей дар, примите его хоть вы!» Вода слегка колыхнулась, когда туда упало кольцо, и тень исчезла; тронутая столь изысканным проявлением галантности, дама приняла ухаживания рыцаря, ускользнув, реальное возвращается вследствие своего раздвоения и наконец покоряется герою.

Если считать Амура истинным богом, то «Роман о розе» следовало бы переименовать в «Зерцало влюбленных»[140], так как назидательность сюжета строится на противопоставлении двух ручьев. На дне одного из них находится смертоносное зеркало, от которого примет смерть Нарцисс; другой, напротив, служит источником знания, поскольку все, кто склоняется над ним, с какой бы стороны они ни смотрели, во всех подробностях видят сад, по которому он протекает. Если первый источник представляет собой «особую реальность», то второй зеркально повторяет сам роман во всей его целостности. Различные оптические эффекты источника, впитывание им образа смотрящегося — не что иное, как знание, которое возвращается от зеркала человеку. Однако в «Книге взглядов», включенной в «Роман о розе» как составная часть и представляющей собой, по мнению некоторых, «зеркало в зеркале», Природа отвергает «кривые зеркала, а также все иллюзии, которые возникают вследствие недостатков зрения, обманчивости расстояния, призрачности сна и яви, не исключая и созерцание: <…> предупредительная мера против тех, кто претендует на подлинность своего видения мира» (Р. Драгонетти).