«Не подобает видеть женщину обнаженной», — возмущается юная девушка, которую вынуждают раздеться под пристальным взглядом императора, ищущего себе жену. Как хрупкая частная сфера всегда вынуждена испытывать на себе взгляды группы, так и женщина обнажается в рамках социальной среды, и отказ от одежды превращает ее в жертву нечестивых взглядов мужчин. В отличие от обнаженного мужчины, она всегда связана с направлением возникающего или утвердившегося желания. К обнажению женщину могут побуждать довольно жестко: в «Романе о графе из Пуатье» император велит тридцати юным девушкам, стоящим перед ним: «Пусть каждая из вас разденется, и полностью; пусть каждая останется в чем мать родила!», потом добавляет: «Это приказ, не просьба!» Но если женщина добровольно участвует в эксгибиционистских действиях своего мужа, она тем самым соглашается стать одним из символов, на которых основана мужская власть: так, в «Лэ о Грелене» вассалы обязаны ежегодно признавать красоту королевы. Поскольку одежда — один из способов саморепрезентации — была для мужчины единственной дозволенной формой позерства, обнаженная женщина выступала в роли «ретранслятора». Впрочем, в «Гибельном очаге» женская нагота напрямую связана с утверждением мужской власти.

И напротив, функция мужской наготы, по–видимому, тесно связана с ритуалами социальной жизни и с символами сплочения группы, сплочения, которое периодически подвергается испытаниям на прочность: эксгибиционистские склонности мужчин проявляются на фоне полного признания одежды. Обнаженной женщине, напротив, обычно приписывается чувство стыда (из–за того, что ее «увидят») и эксгибиционизм низшего толка, поскольку опосредованная социализация обнаженного женского тела осуществляется в условиях, когда женская нагота — наряду с одеждой, которая для мужчины служит признаком интеграции своего «я» в коллектив, — кажется лишь одним из многих символов. Процесс перехода от наготы к одежде как метафоры желаемого встраивания индивида в социум наделяется коллективным символизмом: ритуальное изгнание и реинтеграция — важные этапы на пути человека Средневековья к своему телу. Женщина, которой отводится второстепенная роль, удалена из этой проблематики: становясь объектом восхищения или наказания, она нужна, чтобы возбуждать желание, и остается для мужчины одним из средств самовосхваления.

Впрочем, когда–то, до грехопадения, нагота обладала функцией воплощения невинности: «И Адам, совершив грех, потерял одежду святости и познал стыд. И тогда ангел изгнал их из райского сада в обитель стыда; и они обнаружили себя лишенными Божеского благословения» («Ci nous dit»[136], гл.VII).

В эру стыда целомудрие, как мы видели, открыто выражено в случае возвращения оборотня в человеческое обличье и еще более недвусмысленно — в случае, когда женщинам приказывают раздеться. Исключение составляет лишь та надменная королева из «Лэ о Грелене», которая старается добиться от других подтверждения своей красоты. Но девушки, которым император велит раздеться у себя в башне (он проверяет их девственность), противятся нечестивому приказу, очень медленно и напряженно раздеваясь: они сдирают с себя пояса, рвут шелковые шнурки, с таким трепетом открывают застежки на шее, что чуть их не ломают. И напротив, когда принятие ванны становится для мужчины признаком мужественности и подтверждением его мужской природы, ни о какой стыдливости и речи быть не может: так, в «Тристане из Нантейля» Бланкандина добивается четырехдневной отсрочки консумации ее брака. Супруга велит приготовить чан воды для публичного омовения, но «супруг» убегает. Внезапно появляется ангел, который предлагает ей выбор: остаться женщиной или стать мужчиной. Бланкандина выбирает второе. Транссексуал (бывшая Бланкандина) готовится принять ванну, которая должна стать свидетельством его нового статуса: «…когда он разделся догола, то направился к чану с водой; в присутствии нескольких девственниц он вошел в парильню, и все увидели его огромный детородный орган».

Украшение — объект соблазна, который подчеркивает половую принадлежность того, кто его носит, — может парадоксальным образом стать защитой целомудрия, наподобие некоего сексуального талисмана. Вызванное им желание вскоре исчезает: Ай из Авиньона и супругу Дьедоне Венгерского защитят драгоценности — кольцо обмана, перстень и брошь; в поэме «Флоренс из Рима» брошь способна вызвать половое бессилие. Эти чудодейственные свойства броши упоминаются также в книге «Монашество Гильома»: один воинственный монах отправляется ловить рыбу, однако дорога к морю кишит бандитами, и монах спрашивает своих спутников, как ему себя вести — ведь монахам запрещено сражаться; спутники отвечают, что вступать в бой нельзя, если только грабители не посягнут на его штаны. Тогда монах, чтобы привлечь внимание бандитов, закрепляет штаны застежкой с драгоценными камнями — ведь в таком случае у него появится шанс порвать разбойников на куски, о чем он так мечтал! Описываемая ситуация — тоже форма ритуала интеграции в общество, ибо после встречи с бандитами монахам приходится допустить в свое сообщество этого человека, недалеко ушедшего от дикаря.

Осознание человеком своей идентичности и своего личного пространства становится объектом пристального внимания. Об этом свидетельствует увеличение вариантов «ухода в себя», например рост роли чтения, захватывающего индивида так сильно, что он начинает ассоциировать себя с героями книги; или ощущение экстаза, вырывающего человека из реальности, поскольку ради невыразимого счастья он забывает о разуме. Изображение мира снов, придание рассказу формы сна — литературный прием, весьма широко распространенный в XIV и XV веках, — задействует ментальное пространство, где альтер эго человека переживает любовные приключения и становится свидетелем споров, которые якобы касаются сновидения, но на самом деле сосредоточены исключительно на политике. Из понимания индивидуальности человеческого существования в литературных текстах рождается мучительное определение реальности и иллюзии: страх спящего, не понимающего смысла собственного сна, сомнения сознания, изображаемые в том состоянии dorveille (полусна), когда человек не знает, существует он или нет. Зеркало, бездонное озеро или символический объект возвращения человека к своему улучшенному образу создают эффект иллюзии и вызывают опасение принять воображаемое за реальное. Что касается появления в литературе первого лица, своего «я», то этот феномен касается литературного кода, хорошо исследованного в недавних работах, а именно обманчивой субъективности, которая к концу Средневековья приводит к умножению поэтических воззваний, устанавливающих новые границы индивидуальной территории. «Мемуары» и «Хроники» более явно вводят в саморепрезентацию элементы личного, и одновременно с попытками самоопределения индивида в поздней поэзии наблюдается навязчивое присутствие времени, ощущение потерянного времени.

«Замкнувшийся в себе», лишь изредка контактирующий с внешним миром, отстранившийся от окружающей среды индивид часто назван в литературе «задумчивым», погруженным в свои мысли и только ими интересующимся. Так, в пасторелах «задумчивый», мечтательный рыцарь едет по равнине, среди вереска и папоротника, пока его взорам не открывается сад. Персиваль видит короля Артура — он сидит в конце стола, погруженный в свои мысли, «задумчивый и молчаливый», тогда как его рыцари весело разговаривают («Король задумался и не говорил ни слова. <…> Король задумчив и молчалив»). Позднее в литературе, например у Карла Орлеанского, «задумчивость» станет синонимом угрюмости, часто ассоциировавшейся с меланхолией; герой книги «Сердце, полное любви» (XV век) назван «задумчивым и меланхоличным»: только что он повстречал — совпадение, на котором в этом аллегорическом произведении делается особый акцент, — даму по имени Меланхолия. Похожая на растрепанную старуху, «мрачная и задумчивая», она сидит у огня, сцепив руки. «Задумчивость» — предполагает ли она контакт с окружающими или, напротив, отказ от общения — может обозначать как колебания мысли, стремящейся найти себе объект, так и состояние замкнутости и антисоциальности, отмеченное достойным порицания «уходом в себя».