Применительно к императору Максимилиану у некоторых авторов, например у венского гуманиста Куспиниана, встречается схоластическая метафора «квадратного короля» (statura quadrata, figura quadrata) — его фигура напоминает храм, где сияет божественное величие. Уже Витрувий проводил аналогию между совершенством человеческого тела и совершенством прекрасного здания. Связь тела, воспринимаемого как особого рода конструкция, с чувством прекрасного (forma–formosus) была одной из наиболее актуальных тем для схоластиков, размышляющих о тайне творения (впоследствии также излюбленный объект рефлексии геометров и художников Ренессанса). В случае личности государя эта символика благодаря своей суггестивной силе выявляет физические и душевные качества: как витражное окно пропускает через себя и зажигает в церкви божественный свет, так и взгляд Максимилиана излучает ослепительное сияние. Иоганн Грюнбек, покоренный его сверкающим взглядом, чей блеск едва ли уступал сиянию звезд, говорит о невероятной притягательности императора, перед которой не могли устоять ни мужчины, ни женщины.
В одной любопытной истории об обольщении показано, насколько император был восприимчив к физическим качествам, которыми природа наделила других людей: юный граф фон Циммерн[188] при дружеском содействии герцога Фридриха Саксонского в 1497 году добился от короля возвращения некогда принадлежавших его семье земель с помощью умелого использования своих внешних данных. «Господин Вернер, знавший, сколь доброжелательным и основательным человеком был курфюрст, причесался на самый изысканный манер и, будучи от природы красив лицом, телом и осанкой (nachdem er sonst ain schene und wolgestalte person von angesicht, leib und gestalt), стал ждать вместе с другими графами и сеньорами приезда короля. После вечерней трапезы, когда танцы закончились, господин Вернер встал на видном месте; иного и не нужно было, чтобы король несколько раз обратил на него внимание и испытал особое удовольствие, глядя на его лицо (ab seiner person ain besonders gefalien empfieng). Он спросил у герцога Фридриха, который старался оставаться вблизи от короля, что это за юноша <…>». Красоте ни в чем нельзя отказывать.
Однако же некоторые монархи эпохи Позднего Средневековья вызывали такое отвращение своей заурядной наружностью и нескладной фигурой, что их описания не только не превращают изъяны в достоинства, но, напротив, всячески их подчеркивают. Замешательство, которое испытывают хронисты и наблюдатели при виде уродливых лиц и тел, свидетельствует a contrario[189] о достоверности «панегирических» портретов. Во–первых, людей поражает невысокий рост некоторых монархов. «Хотя он и был маленьким (Etsi parvus statura)», — пишет Томас Эбендорфер о Карле IV. Маттео Виллани после встречи с Карлом IV вообще рисует уничижительный портрет: маленького роста (особенно для немца), сутулый, почти горбатый, с выдающимися вперед лицом и шеей; черные волосы, очень широкие скулы, выпученные глаза, лысый череп. Бюст короля, хранящийся в Праге, подтверждает это реалистическое описание. Поскольку магия королевского статуса не действовала на этого иностранца, мы узнаем от него детали, которые не укладываются в стереотипы монаршего величия: во время публичных аудиенций Карл IV режет ножом хлеб, даже не взглянув на просителей. Чувствуется неприятие королевского поведения, явно противоречащего традициям. Биограф монарха Томас Эбендорфер с большим сожалением отмечает: «На короле короткая одежда, он похож на нищего (formam pauperum exprimebat)».
В общем, словесный портрет тем реалистичней, чем меньше автор стремится одним словом выразить образ, который соответствовал бы монаршему величию. Если первое впечатление передается суггестивно, через атрибуты бытия, то подробное описание включает ряд достоверных деталей Всякий раз, когда в основе осязаемой реальности лежит чувство полной гармонии (congruentia), всякий раз, когда частный человек без видимых усилий входит в мир публичной фигуры, общая тональность королевского портрета кажется более подлинной, чем множество разрозненных замечаний она удовлетворяет ум (хотя и не удовлетворяет любопытства). И в литературе, и в живописи реализм представляется бездушной реальностью, бездумным нагромождением деталей.
Если в Позднем Средневековье и произошла какая–то эволюция индивида, то ее основу составляли методы анализа реального, инструменты и словарь: практика вскрытия тел, привычка регулярно исповедоваться, введение в обиход частной переписки, распространение зеркал, техники масляной живописи. Но множества различных ракурсов, виртуозной имитации, умелого разбора механизмов работы тела недостаточно, чтобы понять частную жизнь индивида, точно так же как отдельных частей мозаики недостаточно, чтобы сложить общую картину.
Помимо реалистического изображения лица и интерьера, великая фламандская живопись XV века очаровывает тем, что она одухотворена мыслью, символическим ведением. Взгляд наблюдателя должен найти на ровной поверхности картины ключ к ее пониманию, воссоздать индивида, определить, в чем его загадка.
Дарители и герои. Как мы видели на примере нескольких королей, живописный или скульптурный портрет эпохи Позднего Средневековья позволяет умножить сопоставление источников и проверить точность описаний: благодаря природному инстинкту мы склонны больше доверять художнику нежели хронисту.
Однако живопись несет в себе определенную двусмысленность, объясняемую социальными условностями и вкусами заказчика: если живописный портрет используется как источник информации о частной жизни, необходимо четко понимать «ограниченность» этого источника — он представляет частного человека публике, запечатлевая не столько естественное положение, сколько позу, не столько повседневную одежду, сколько парадное облачение. Европа того времени переполнена портретами, хранящимися в большинстве случаев в церквях или в домашних часовнях, где дарители и их семьи занимают место неподалеку от Девы с младенцем и святых, которые представляют и защищают их, мало–помалу внушая дарителям такую уверенность в своем физическом соседстве, что когда один из них, канцлер Ролен, видит Деву позирующей в мастерской святой Луки, его это не удивляет, он просто опускается на колени, как того требует обычай.
Тяга ко всему античному воскресила моду на портрет в профиль со всеми его эстетическими оттенками и разновидностями, изображениями в головном уборе и без него. Все отдали дань этому жанру, от Пьетро делла Франческа до Уччелло. Аристократический портрет нередко подчеркивал и идеализировал бесстрастное выражение лица героя или его дамы. Стиль, в котором выполнялись подобные заказы, общее решение картины, призванной увековечить лицо и имя, служат источником сведений по истории образа, истории моды и даже, если речь идет о знати, по социальной истории репрезентации. Что же касается исследования индивида, обширный материал может дать двойная эволюция, наметившаяся в XV веке в Нидерландах, Италии и в городах Европы.
Во–первых, изменения коснулись роли заказчиков, изображения которых отныне ставятся в зависимость от их профессиональной деятельности: золотых дел мастера, менялы, предприниматели или геометры жаждут иметь свой портрет в мастерской или конторе, где они работают. И хотя портреты продолжают оставаться далекими от реализма, гордость заказчика своими личными достижениями и творческий порыв художника, находящегося в поисках нового жанра, направлены на придание изображению иллюзии естественности. Портретное сходство оттеняется искусственно созданным фоном — обстановкой, которая несет ценную информацию о рабочем пространстве, убранстве жилища, орудиях труда. Тема интимного пространства, где в тиши и спокойствии гуманист предается размышлениям в окружении книг и с чернильницей под рукой, наконец–то получает развитие, независимо от других сюжетов, в картинах Карпаччо, Дюрера и многих других художников (протагонист изображается в образе святого Иеронима).
