Поэтому здесь снова возникает вопрос о курице и яйце: то ли атомизирующее, разрушительное, отчуждающее государство загоняет своих индивидов в эту пещеру, то ли, наоборот, государство само конституируется в коллективном опыте внутреннего одиночества.
Ханна Арендт, когда она говорит об одиночестве как политической ценности, имеет в виду также и тайный, сокровенный уровень общественности, который она называет «приватностью». В государстве, по ее мнению,[80] должно быть место как публичному, так и непроницаемому приватному, и они предполагают друг друга — так Арендт транслирует на политику хайдеггеровское понятие «алетейи» — конечной истины как игры сокрытого и несокрытого. Получается, что одиночество служит для античного (и современного) государства аналогом государственной тайны — неприкосновенность частного жилища и переписки соответству- > ют требованию публичности государственных служб и свободы слова. Охрана подобных «тайн», лишенных как культового, так и утилитарного значения, остается иррациональным условием политического — хотя в либеральном обществе силы публичности любой ценой стремятся их разоблачить.
Четвертый феномен
Но одиночество не сводится к опыту внутреннего и замкнутого. Мир не исчезает полностью оттого, что мы переживаем свою единичность, исчезающую в нем. Скорее оттесненный в себя человек осознает, что его «внутренний» мир, его уникальный, неразделяемый опыт есть единственный доступный опыт вообще. А значит, вообще говоря, нет принципиальной разницы между «внутренним» и «внешним» миром. Более того, «внутреннее», не принадлежа человеку, приходит к нему как бы извне, а любое внешнее впечатление имеет уникальный, непередаваемый и поэтому внутренний характер. Одинокий мир внешне — внутренний или внутренне — внешний.
Поэтому внешне одинокий человек находится в уникальной связи со всем универсумом, минуя всяческие ограниченные формы целого (этот опыт подробно описан в «Уолдене» Торо). Только в единичности человека и состоит принцип единства мира, который не имеет отношения к форме.
И здесь на поверхность выходит центральный и знакомый каждому феномен одиночества: повышенная рецептивность к внешним (или внутренним?) ощущениям. Одинокий человек мучается от писка малейшего комара (прустовский Марсель, обладающий одинокой гиперчувствительностью к малейшему шуму), но он может так же мучиться, переживая за жертв сомалийского геноцида. В противоположность четкому свету формы, который распространяет повсюду государство, ночное зрение одиночества, напротив, лучше видит периферийным зрением, обращено к фигуре, а не фону. Одиночество видит минимальное, неявное, нетематическое, непризнанное — и поэтому тоже оно может играть подрывную революционную роль, выводя на свет незаметное, мелкое и скрытое.
В одиночестве мы открыты, в кантовских терминах, и интимно — внутреннему голосу долга, и свету далеких звезд. Впрочем, в обоих, по Канту, скрыта неснимаемая тайна. Заметим, что рецептивность одиночества претендует на внутреннее схватывание вещей, в их единой и одинокой сущности. Парадоксальная аффектация, в которой воздействие происходит в запечатанном виде на запечатанную одиночеством душу. «Одиночество учит сути вещей, ибо суть их то же//Одиночество», как блестяще замечает, в духе монадологии Лейбница, Иосиф Бродский в своем программном стихотворении «Колыбельная Трескового Мыса» (1975)[81]. И далее:
Кожа спины благодарна коже спинки кресла за чувство прохлады. Вдали рука на подлокотнике деревенеет. Дубовый лоск покрывает костяшки суставов. Мозг бьется, как льдинка о край стакана.
Этот мотив одиночества как отождествления с вещами перекликается у Бродского с ценимым им Рильке. «Он, — как пишет о нем Бродский, — поэт изоляции, и умение изолировать свой субъект — его сильная сторона. Дайте ему субъект, и он немедленно превратит его в объект, изымет его из контекста и проникнет в его сердцевину, наделив его своей исключительной эрудицией, интуицией и даром аллюзий. В результате получается, что субъект, колонизированный интенсивностью его внимания и воображения, становится его собственностью»[82]. У Рильке, однако, вещи относительно постоянны, люди же мимолетны (в «Дуинских элегиях» человек занимает срединное место между неживой куклой и ангелом — каждый из которых по — своему совершенней его).
Ибо, кажется, все
Нас утаивает. Неподвижны деревья; дома,
Наши жилища, устойчивы. Только мы сами
Мимо проходим под стать воздушным теченьям
Нас все замалчивает, как будто в согласии тайном,
Отчасти стыдясь, отчасти надеясь на что — то
(2‑я элегия, 11–12)[83].
Однако, поскольку вещи также бренны, именно человек в своей сверхбренности призван высказать их потаенную сущность.
Быть может, мы здесь для того,
Чтобы сказать: «колодец», «ворота», «дерево», «дом», «окно».
Самое большее: «башня» или «колонна».
Чтобы, сказав, подсказать вещам сокровенную сущность,
Неизвестную им. Скрытная эта земля
Не хитрит ли, когда она торопит влюбленных,
Чтобы восторгами не обделить никого? (9‑я элегия, с. 42)[84].
Как верно указывает Бродский, Рильке настаивает на том, что люди наполняют вещи своей речью, своим внутренним миром. У самого же Бродского одиночество не просто «учит сути вещей», не наполняет их собой, но превращает людей в вещи, причем неодушевленные, выражая не только отчуждение и овеществление (вспомним замечания Вальтера Беньямина об овеществлении как эстетике одиночества в немецкой трагедии), но и возможность холодно — остраненного описания действительности, с птичьего полета или из рыбьей глубины вещей (как в этом стихотворении). Вообще, в «Колыбельной» Бродского без конца меняются планы — то панорама из самолета, то close — up, «пузырьки на стенках стакана», то взгляд изнутри тела («азия мозга»…) или моря. Мир превращается в хаос, в «ночь мира» (Гегель) — запрещая всяческий синтез, позволяя только частичную — одинокую точку зрения на себя:
Иногда в том хаосе, в свалке дней, возникает звук, раздается слово. То ли «любить», то ли просто «эй». Но пока разобрать успеваю, снова все сменяется рябью слепых полос, как от твоих волос.
Характерная, освободительная черта одиночества — способность отстроиться от центра и увидеть мир холодным, расстроенным взглядом пробуждения или засыпания. Стихотворение называется «колыбельной», миметирует постепенное засыпание, расфокусировку, бормотание голоса. «И некому навести взгляда на резкость». Расфокусировка — как мы уже видели — это результат децентрирующей работы одиночества. Вообще одиночество лучше всего описывать не как статичное состояние, но — как это делает Бродский — как конечный процесс расставания или приближения к другим: только так становится понятен странный модус со — отсутствия, определяющий одиночество (Темнота извиняет отсутствие лиц, голосов и проч.,/превращая их не столько в бежавших прочь, /как в пропавших из виду)[85]. Аналогичным образом, Вальтер Беньямин, ссылаясь на известную сцену, открывающую эпопею Пруста, считал[86], что не ясность и свет солнца или разума, а именно процесс пробуждения, постепенное расколдовывание и отделение себя от вещей, вещей от себя являются основным феноменом истины. У Бродского, в этой и других его «колыбельных», ту же роль трансцендентального условия поэтического восприятия выполняет засыпание.
«Колыбельная Трескового Мыса» — стихотворение эксплицитно политическое, посвященное теме империи (Бродский даже признавался, наполовину в шутку, что написал это стихотворение «к 200-летию Соединенных Штатов»), В стихотворении упоминаются «неразличимые» классические цитаты на фронтонах правительственных зданий, Неизвестный Солдат, который «делается еще более неизвестным», бомбардировщик, «летящий неведомо что бомбить», и так далее — то есть политика последовательно описывается как отчужденная, или остраненная, и в этом смысле, парадоксальным образом, она дает поэту возможность масштабного панорамного видения обезличенного и онемевшего телесного мира, с которого слетают государственные этикетки (провал политической репрезентации, отсутствие всякого намека на гражданственность, «демократию» и так далее — образом империи служит «гарем»).
