Докладчики и ораторы, выступающие с трибун совещаний деятелей искусств, любят говорить о росте и расцвете современного театра на всех этапах. Если бы мы тщательно наносили на чертежную миллиметровку так называемую кривую этого постоянного ораторского оптимизма, ее стержневое стремление вверх уже давно достигло бы подоблачных высот, графически отображая немыслимую высь художественных свершений. Тем временем искусство развивается не изо дня в день, а, так сказать, «от гения до гения»: художественные Америки открываются не ежедневно. Иногда проходят долгие десятилетия, на протяжении которых все тянется и тянется графическая горизонталь, как вдруг появляется выдающаяся художественная личность и заставляет всю творческую массу сделать резкий скачок, в результате чего искусство поднимается на новый уровень. Так случилось в русской поэзии, когда появился Пушкин, после которого только Маяковский дал ей новый толчок, внесший принципиальные изменения в характер поэтического творчества; так произошло и в русском театре, которому указал новый путь Станиславский, и он будет идти этим путем до тех пор, пока не появится новый реформатор и революционер. Так было и в актерской практике украинского театра, когда появилась Мария Заньковецкая, ставшая эталоном актерской игры, пока не исполнил своих гениальных ролей Амвросий Бучма. И я надеюсь, что не затрону собственного достоинства любого из современных наших артистов, если скажу, что пока еще не пришел на сцены украинских театров ни один актер, который после Бучмы вывел бы наше актерское искусство к новому скачку, и нам остается только терпеливо ожидать, зная, что рано или поздно, а такой актер не может не родиться.
Я глядел на экран телевизора и уже понимал, откуда взялось это подсознательное раздражение, беспокоившее меня, когда я смотрел несколько дней перед тем спектакль областного театра. Слишком глубоко врезался в сознание образ франковского героя в исполнении Амвросия Бучмы, и оно сопротивлялось стремлению упростить этот образ, воплощая его с помощью менее совершенных средств. Оно противилось и молча протестовало, а я ощущал одно лишь внутреннее раздражение.
Впервые я встретился с Амвросием Максимилиановичем в 1934 году, во время репетиции моей пьесы «Смерть леди Грей» в театре «Березиль».
Пьесу ставила режиссерская группа во главе с Игнатовичем, работа не ладилась, на репетиции иногда заглядывал сам Курбас и властно все менял. Когда он появлялся в полутемном пустом зале, все умолкали и слышен был только его приглушенный, но решительный голос, отдававший категорические и почти всегда уместные приказы.
Во время одной из таких репетиций, когда Курбас деспотично, но безошибочно наводил порядок с помощью своих категорических указаний, а я одиноко сидел в углу и дрожал от страха, кто-то нагнулся ко мне из заднего ряда и произнес почти в самое ухо:
— А ты не волнуйся, все будет в порядке. Курбас недаром сказал, что может поставить даже таблицу умножения.
Такого рода успокоение автора звучало как довольно обидная ирония: с таблицей умножения незнакомый мне советчик вроде бы сравнивал мое произведение. Подумав, что это один из молодых товарищей, сидевших в зале, я бросил в ответ что-то не очень вежливое.
Но в свою очередь услышал:
— Ага, да ты, кажется, парень с характером!
Оглянувшись, я увидел Бучму. Конечно, я уже знал в лицо знаменитого артиста, и мне стало неловко. Однако он не обиделся, перешел в мой ряд, сел рядом и уже не отходил от меня до конца репетиции, словно боялся оставить ребенка одного.
С того дня я как-то «прилип душой» к этому доброжелательному, непосредственному, сердечному человеку, и стоило мне издали увидеть плотную фигуру, на которой возвышалась массивная, точно высеченная из камня голова, я бросал дела, которыми был занят, оставлял собеседника, с которым не окончил разговор, и мчался навстречу Бронеку, как называл его с первой минуты знакомства и до самого конца.
В труппе театра «Березиль» работало тогда немало выдающихся артистов и артисток, начиная от старейшего — Марьяненко и кончая младшими, которые заняли видные места среди знаменитостей много позже. Однако Бучма выделялся и на таком ярком фоне, его человеческая и артистическая индивидуальность даже в таком красочном окружении оставалась заметной. Я не представляю себе Амвросия Максимилиановича, который с ревнивой завистью, довольно часто свойственной актерам, подумал бы о чьем-то успехе или предпринял бы какие-то таинственные шаги, чтобы, скажем, перехватить себе чью-то выигрышную роль. Точно так же невозможно представить себе, чтобы он не поделился последней копейкой или не бросился на помощь, когда нужно было заступиться за человека, которого он считал несправедливо обиженным.
Не могу я представить себе Бучму и в роли риторического декламатора драматургического текста. Он глубоко ненавидел искусственную артистичность, которая столь часто звучала у других актеров в чрезмерных пережимах на определенных этапах фразы, что должно было подчеркивать отношение артиста к тексту, который он читал или играл. Бучма не только не прибегал к «романтическим преувеличениям», а даже не повышал голоса. Между тем в его обыкновенной приглушенной речи звучали со сцены и пылающий гнев, и неудержимая радость, и убийственная ирония, и беспощадная сатира. Достаточно вспомнить только одну сцену из «Украденного счастья», когда Бучма, н е п р о и з н е с я н и е д и н о г о с л о в а, разувался на протяжении нескольких минут, которые в театре, как известно, всегда кажутся намного более долгими, нежели на самом деле. Он не произнес ни слова, а тем временем сумел вместе с завороженными зрителями пережить столько безмолвного горя и трагической безысходности, каких не навеет и целый монолог. Ему были органически чужды любые проявления фальшивой многозначительности и столь же глубоко и органично присуще умение жить на сцене настоящей человеческой жизнью, которая не терпит ни излишней велеречивости, ни чересчур эффектных жестов, ни насильно форсируемых слов. Он был актером без какого-либо актерства, и это его делало великим.
Мне посчастливилось видеть Бучму во многих ролях. О каждой из них немало написано, и повторять здесь слова, которыми критики высказывают свое восхищение, я полагаю, не стоит. Но один раз мне посчастливилось встретиться с ним как с режиссером спектакля — об этом скажу.
Речь идет о спектакле, осуществленном в 1939 году Театром имени Франко по моей стихотворной пьесе «Судьба поэта».
Первое, что поразило меня, было непривычное доверие Бучмы-режиссера к возможностям молодого драматурга. Дело в том, что я познакомил Амвросия Максимилиановича со своим произведением, когда была написана только половина — первые два акта, и, несмотря даже на мои протесты, он начал репетиции, не ожидая, пока я пьесу допишу. Я возражал против этого потому, что и величие самой темы, и то, что спектакль должен был быть посвящен юбилею Тараса Шевченко, меня, тогда еще малоопытного драматурга, пугало, и я вовсе не был уверен, что если написал два действия, то сумею написать еще два. Однако, выслушав мои опасения, Бучма свернул рукопись и решительно положил ее в карман.
— Кто написал два, тот напишет и остальное, — произнес он.
Это не могло быть риторическим общим местом, поскольку речь шла о совершенно конкретном случае. Два акта написал я, и именно я обязан был написать еще два. Обязан потому, что спектакль был не только запланирован, его уже утвердили соответствующие инстанции как театральную часть празднования шевченковского юбилея, следовательно, начав репетиции, режиссер не имел права сомневаться в том, что доведет спектакль до конца.
На мой взгляд, такая поспешность была рискованной, по мнению Бучмы — нет. Выходит, ознакомившись с началом, Бучма поверил, что я сумею завершить произведение. Насколько мне это удалось, судить не берусь, но в том, что свое произведение я дописал, немалую роль сыграла именно вера Бучмы в мои возможности.
Конечно, актерам было нелегко работать над созданием образов людей, судьба которых еще не доведена автором до логического завершения. Но Бучма знал мой последующий план, внес в его развитие свои коррективы, и уверенность в том, что я его советами воспользуюсь, давала ему возможность направлять творчество артистов в желаемом направлении. И когда я привез последние два действия в театр, в актерском решении двух предыдущих действий почти ничего не пришлось менять.
