Идеи эти — подлинная человечность и демократизм Шолом-Алейхема, раскрытые с позиций современности. Иллюстратор, покорно идущий за литературным прообразом, не способен создать Тевье Молочника с таким ярким выражением мудрой проницательности, какое вложил в его облик Зиновий Толкачев. Это тот же человек, что и у писателя, но раскрытый с позиций иного гуманизма. И то новое, что увидел в нем художник-коммунист, не оставляет впечатления исторической фальсификации — на полотне тот же Тевье, но увиденный иным глазом, под совершенно новым социальным углом зрения.

То же можно сказать и почти о всех других холстах и рисунках. Читая, например, рассказ о несчастной Рейзеле, видишь перед собой лишь одинокую трагическую судьбу. В образе, созданном Толкачевым, узнаешь уже и шевченковскую Катерину, и многих, многих покинутых любимыми, и образ перерастает в трагедию безответно любящего человека вообще. Это вовсе не значит, что образ, созданный Толкачевым, шире или выше, — перед нами иное качество, результат взгляда с иной позиции, более современной и понятной нам.

Хочется особо отметить своеобразную «шолом-алейхениану» — двадцать один портрет писателя, которыми сопровождает свою выставку Толкачев. Идея подобной множественности уже сама по себе интересна: человек показан почти что в кинематографическом движении. Вместе взятые, портреты создают впечатление удивительного разнообразия, изменчивости чувств и ощущений, выраженных в чертах человеческого лица. Собранные воедино, портреты передают десятки разных душевных состояний и внешних выражений, свойственных писателю большой интеллектуальной живости и глубины. Перед зрителем как бы один портрет человека, но вы видите, насколько он многогранен и сложен, как ярко и своеобычно каждое проявление внутреннего мира, вызванное различными обстоятельствами — может быть, даже в течение каких-нибудь нескольких минут. И здесь уже не играет особенной роли удивительное портретное сходство, мастером которого всегда был Толкачев, потому что перед зрителем возникает более широкий масштаб человеческой сложности, нежели духовная сложность конкретного писателя.

Думается, что эта серия картин важна не только как интересное и значительное явление художественной жизни, — она наталкивает и на общие мысли о нашем искусстве вообще. Как часто, блуждая по страницам книг и выставочных залов, мы с горечью начинаем чувствовать, что перед нами не акты художественного раскрытия, а иллюстрации к явлениям жизни, демонстрирующие лишь более или менее интересный эпизод. Здесь перед нами полотна, которым, как говорится, и сам бог велел быть иллюстрациями, но как далеко уводит нас художник от напрашивающейся эпизодичности в область самостоятельного осмысливания явления — в данном случае литературного, — послужившего лишь поводом для проявления собственного понимания людей. Да и удивительная твердость авторской убежденности, которая только и могла заставить его взяться снова за темы и сюжеты двадцатипятилетней давности, — разве она не назидательна сама по себе? Что и говорить, не часто мы выбираем сюжеты, которые могли бы нас волновать через четверть столетия! Мы иногда садимся за письменный стол или беремся за кисть, прежде чем самим нам становится ясно, что задуманное и есть именно то единственное, которое только и может оправдать наше существование как художников. Поэтому-то иные наши произведения с такой обидной быстротой уходят в прошлое вместе с вызвавшим их жизненным явлением, не оставляя достойной памяти ни о его историческом значении, ни о его житейской глубине…

А ведь одним из главных оправданий существования искусства является его способность раскрыть во всей сложности своеобразие и значительность сегодняшнего дня с целью сделать его предметным уроком для завтрашнего.

1944—1966

Перевод автора.

Спор о бесспорном всегда порождает недоумение и даже неловкость: не поймешь — то ли не знают люди, что спор уже состоялся и решение принято, то ли просто появилась потребность спустить полемические пары с целью понизить внутреннее давление. Так или иначе, а на моей памяти уже много раз вспыхивали дискуссии об одном и том же — в частности, о проблемах перевода. И каждый раз появляются новые знатоки (нынче их величают эрудитами), которым все точно известно из соответствующих теорий и которые снова начинают втискивать живую литературную практику в рамки ими же установляемых канонов.

Не потому ли это происходит, что художественное творчество не подчиняется теоретической узде, а создатели теорий не могут с этим примириться и каждый раз повторяют свои бесплодные попытки в надежде, что на сей раз им все же удастся его обуздать?

Между тем пора бы уже понять, что теория перевода, например, принципиально отличается от других научных теорий хотя бы уже тем, что у нее совершенно иное происхождение. Это физики или химики могут вычислить наперед и точно указать путь, по которому следует идти искателям неизвестных еще молекулярных частиц или химических элементов. А в искусстве наоборот: теория здесь возникает только в результате обобщения творческой практики, то есть идет не впереди художника, а вослед за ним и поэтому не может ему диктовать и предписывать правила творческого поведения.

Мне кажется, что неразберихе, порождающей до сих пор все новые и новые споры на темы переводческого искусства, в значительной мере способствует существование в рамках Союза писателей независимых друг от друга секций поэтов и переводчиков. До их создания всеми была почти единодушно и покорно принята знаменитая формула В. А. Жуковского, определявшая место переводчиков в прозе и стихах. Нынче эту классическую формулу уже употреблять небезопасно, так как рискуешь нарваться на организованный отпор целой секции Союза писателей, которую изречение Жуковского может оскорбить, а это, как говорится, чревато…

В наше прагматическое время легко рассуждать на литературные темы, существуют лишь две опасности: прослыть ретроградом, если он станет защищать классический ямб и незамусоленную рифму от так называемого свободного стиха, или нажить этикетку невежды, если он вздумает настаивать на приоритете поэта перед ремесленником в вопросе перевода. И все-таки — кто были лучшими переводчиками в предреволюционные годы? В. Брюсов, К. Бальмонт, Вяч. Иванов — в России; А. Крымский, А. Олесь, М. Вороный — на Украине. А в предвоенные годы? М. Лозинский, Г. Шенгели, Б. Пастернак, М. Бажан, Л. Первомайский, М. Рыльский — соответственно. Я называю лишь некоторые имена, но все они принадлежат прежде всего известным поэтам, занимавшимся помимо собственного творчества и переводами.

В послевоенные годы, однако, многое изменилось — особенно с распространением в Европе и Америке свободного стиха. К этому времени у нас увеличилось количество университетов и специальных институтов, в которых изучаются иностранные языки, а соответственно увеличилось и количество людей, решивших посвятить себя переводческой деятельности: благо, появились и специальные журналы, и специальные издательства, а для перевода этих самых свободных стихов не требуется ни особая поэтическая техника, ни даже соблюдение точных размеров и каких бы то ни было рифм. Руставели и Данте, мол, пусть переводят те же Бажан и Лозинский, а мы займемся нынешними последователями Уитмена и Элюара, а уж если навяжут ямб, так белый!

Вот так, мне кажется, и возникли эти бесчисленные знатоки правил плавания, которые сами плавать не умеют. Ничего, казалось бы, страшного, но, к сожалению, их много, и хотя в искусстве количество не переходит в качество никогда, в толпе — особенно во время давки — верх берет количество.

Я не верю, что человек, не создавший собственных стихов, способен хорошо переводить. Перевод — это творчество, значит, переводчик — поэт, а представить себе поэта, который не сочиняет стихов, невозможно. Тропинин, создавший портрет Пушкина, мог бы хорошо скопировать его, а Соболевский, стоявший рядом с мольбертом Тропинина, копируя каждый мазок художника, не создал одухтворенной копии потому, что не был художником.