В одной из газелей Камал Исмагил этот образ сдваивает:
Стремясь на поле для игры, кумиры требуют от нас,
Чтобы чауганом стал наш стан, мячом чаугана — сердце.
Их локоны похожи на чауган, их подбородки — как мячи.
К чему ж от нас кумиры требуют две эти вещи?
(К., с. 709)
Наслаждение от поэзии включало для средневекового читателя элемент "узнавания" — встречу с традиционно-знакомым, но несущим неожиданно новую образную информацию. Можно предположить, что четверостишия-аналоги, подобные четверостишиям о кудрях любимой (у персидских поэтов можно найти такие же длинные циклы вариаций о лице кумира, о вине, о розе, о свече и пр.), иногда выступали в своем тематическом единстве, когда исполнялись перед слушателями. Четверостишия, скорее всего, пелись одно за другим, разделяемые музыкальной паузой, дабы слушатели могли проследить за полетом воображения поэта и насладиться пестрым калейдоскопом сменяющих друг друга образов, рождающихся на их глазах из некоего общего исходного набора элементов. Но и вне зависимости от того, читались ли стихи-аналоги рядом или нет, каждое накладывалось в восприятии читающего или слушающего стихи на широкий контекст персидской поэзии, находя свое место в том или ином ряду накопленных традицией образов. Эти художественные установки заставляют предположить, что так называемый тезаурус — начитанность в родной поэзии и способность к сотворчеству в средневековой читающей среде — был чрезвычайно широк. Мастерство средневекового поэта основывалось на скрупулезном изучении литературной традиции и ее всемерном использовании в творчестве. Именно так надо понимать сформулированное Низами Арузи требование к начинающему поэту — запомнить и проанализировать десятки тысяч двустиший, созданных до него.
Творчество исфаханских поэтов позволяет выявить для предмонгольской поэзии такой эстетический канон, как множественность метафорических трактовок одних и тех же — немногих — объектов. Отбор этих объектов, как показывает анализ стихов, имеет достаточно сложную художественную и логическую природу.
Своеобразие художественного восприятия
Принцип лирического комментирования
В стихах исфаханских поэтов — вакхической, пейзажной и любовной лирике — мы без труда можем выделить тот неизменный набор повторяющихся объектов, которые чаще всего используются в качестве Опорных элементов для построения метафор. Это три-четыре десятка объектов зримого мира, а именно: красивая внешность женщины или юноши (описывается почти исключительно лицо, с вглядыванием в каждую черту — рот, глаза, родинка, брови, пушок над губою и, конечно, локоны); явления природы (избирательно, всегда в одних и тех же деталях: роза, тюльпан, лилия, кипарис, лужайка, утренний ветерок, луна, солнце, облако). И еще несколько бытовых предметов: горящая свеча, чаша (иногда кувшин) с вином и два музыкальных инструмента — арфа (чанг) и флейта (най). Все это принадлежит к числу объектов из ближнего окружения человека. Образы, строящиеся на их основе, отмечены подчеркнутой зрелищностью, достигающей временами скульптурной пластичности.
Наблюдения над жизнью этих объектов-фаворитов в стихах приводят нас к выводам, немаловажным для характеристики системы художественного мышления. Изобразительное начало, развивавшееся в персидской домонгольской поэзии как ведущий элемент стиля, удовлетворяло определенным эстетическим потребностям общества, тем более выраженным, что развитие собственно изобразительных искусств — станковой и миниатюрной живописи и скульптуры сдерживалось мусульманскими установлениями. В это время в Иране особого развития достигла традиционная дескриптивная поэзия васф, превратившаяся в особый вид поэтического творчества — словесную живопись, — одним из приемов которого было описание объекта по признакам ассоциативного сходства.
В установке на изобразительность прослеживаются определенные закономерности. Поэтические образы как бы "привязаны" к обстановке чтения стихов, они прямо соотносятся с ситуацией собрания и поведением присутствующих. Именно этим объясняется отбор реалий для множественных метафорических прочтений- это не что иное, как аксессуары праздничного собрания, но и среди них выбраны именно те, которые прежде всего концентрируют на себе внимание присутствующих. Отбор диктуется стремлением зрительно реализовать метафору, т. е. соединить в восприятии слушающего стихи формальную метафоричность объекта с одновременным созерцанием самих объектов. В лирических стихах, построенных на описаниях красоты, природы, вина, мы часто встречаем призывы поэта — "взгляни", "посмотри" и указательные местоимения — "тот" и "а этот", как бы направляющие зрительное внимание слушателей. Призывы "взгляни" используются поэтами иногда в качестве рифмы или даже редифа, которым кончаются три строки из четырех:
На эту чашу — утешительницу в горе, что держит шах в руках, — взгляни!
На солнце, что вино вкушает [из чаши] как луна — взгляни!
Ты видел ли, как он ныряет средь волн морских, индус нагой? —
Тогда на шахский меч, что держит наш шах в руках своих, — взгляни!
(К., с. 801)
Заложенный самой сутью восточной дескриптивной поэзии принцип эстетизации действительности здесь проявляется в эстетизации реальной обстановки восприятия стихов. И кроме того, образы строятся по формуле: зримый объект — человек. Поэт говорит либо от своего лица: "объект — я", либо отождествляя себя со слушателями стихов: "объект — мы". Сравнения, как правило, обратимые: объекты одухотворены, наделены человеческими качествами и чувствами, а состояниям и переживаниям человека легко находится четкий символ среди объектов ближнего окружения. Переосмысляется тем самым сама обстановка чтения стихов: собравшихся окружают уже не обыденные предметы, а объекты-символы с их многообразными и, как правило, антропоморфными свойствами. Чаша в руках слушающего стихи уже не просто чаша, а своего рода ожившая метафора: раскрытые тюльпаны чаш с вином — сердца, полные крови, края чаши — губы милой, сама чаша — небесная сфера, опрокинутая над миром, а движение круговой чаши повторяет вращение колеса судьбы. Поэт видит себя, вместе с кувшином, в поясном поклоне перед чашей, а разум его, как бутыль, гнет шею перед чашей:
Когда передо мной поставил виночерпий эту чашу,
Служенью ей со всею страстью вмиг отдалась душа моя.
И разум мой, как винная бутыль,
Увидев чашу, перед ней склонил смиренно шею.
(К., с. 877)
Музыкальные инструменты — арфа и флейта — традиционно символизируют стоны и рыдания влюбленного или страдающего человека. Поэт изощряется в поисках других признаков для их образного истолкования: пустотелость флейты — это кости человека, струны арфы — его жилы. Обыгрывается контрастный цвет инструментов — белой арфы и черной флейты. Все находит проекции в переживаниях и состояниях человека:
О, как я жду тот миг, когда смогу побыть с тобой,
Я в ожиданье весь, как най — одно стенанье.
Лишь "а мгновенье 'разомкну объятья, выпустив тебя, —
Стою в тоске, лицом к стене, как чанг.
(К., с. 834)
Самый значимый предметный образ у Камала Исма'ила, как и у многих поэтов домонгольского периода,- свеча. Одухотворяя разнообразные признаки свечи, поэт, как правило, развертывает метафору, создавая образы большой художественной емкости. Горящая свеча, светильник, открывает перед слушателями целую галерею содержательных сюжетов действительной жизни, объединенных общей идеей: "светя другим — сгораю сам", идеей, блистательно развитой поэтом Манучихри полутора столетием ранее в касыде "Загадка о свече", посвященной Унсури. Свеча у Камала Исма'ила — это символ скоротечности жизни, жизни только во тьме и умирании, символ одиночества среди людей, когда приходится лить слезы на их веселом пиру;, свеча олицетворяет гордость человека, не склоняющего головы,, и жертвенное служение любви:
