Я — как свеча. Предал себя страданьям по тебе,
К ногам твоим я голову, смеясь, сложил,
И пусть падет она в любви к тебе — ведь в тот же миг
Душа моя другую голову взрастит, чтоб и ее к ногау твоим сложить.
(К., с. 835)
Свеча у Камала Исма'ила — часто олицетворение самого" поэта: пламя свечи — терновый венец поэта, дух, изнуряющий плоть, голова, глаза, язык поэта, его кипящий мозг, мученическое сжигание "сердца на кончике языка":
Пусть сердце мое как свеча, дышащая огнем.
Но этот огонь — живая вода, целящая душу,
И пусть плоть мою до конца изнурит мой язык,
Как у свечи ее пламя,- язык самой сутью моею воздвигнут.
(К., с. 845)
Цикл четверостиший о свече насчитывает в диване Камала Исма'ила свыше шестидесяти стихотворений. Образ свечи мно-гократно варьируется у него в газелях и касыдах, многие из которых — своеобразные "ответы" на традиционную тему "я — свеча" и "мы — как свечи", развитую Манучихри. Вариации образа свечи, почти не повторяющие одна другую, если проследить их по внутрилитературному ряду, — бесконечны. Общая художественная установка — соединить поэтический образ с созерцанием его реального предметного символа — оправдывает ту особую роль, которую играет в создании литературных аллегорий горящая свеча — центр вечернего собрания, главное его световое пятно, к которому обращены все взгляды присутствующих. Этим же объясняется и та огромная роль в персидской метафорике, которую занимает естественное светило — луна.
Изобразительно-комментаторский характер придворной поэзии, с очевидностью проступающий в лирике исфаханских поэтов, воспринимался в домонгольском Иране, надо полагать, как один из существенных критериев поэтической эстетики. Подтверждение этому можно увидеть во многих эпизодах чтения стихов, изложенных Низами Арузи, в частности в обстоятельствах поступления на придворную службу поэта Фаррухи (ум. 1037-38). Готовя неизвестного еще стихотворца к литературному дебюту на празднике клеймения коней, распорядитель предлагает Фаррухи сочинить касыду и дает ему развернутый план, содержащий подробное описание праздника клеймения. Касыда, прочтенная на другой день на празднике, продемонстрировала мастерство поэтической живописи в красках и действии и дала точное изображение реальной ситуации: начиная с описания цветущей природы, касыда содержит своеобразный "протокол" празднества с воспроизведением живых сцен, последовательных действий эмира и его окружения. Стихотворение сразу поставило "Фаррухи в ранг первостепенных поэтов [113, с. 68-70].
Другой пример прямой, утилитарной приуроченности поэзии к обстановке — это кит'а Анвари в одиннадцать бейтов, в которых тринадцать раз повторено слово дандан — "зубы"; стихотворение было написано, как указано в заглавии, по случаю зубной боли одного из меценатов [65, II, с. 559].
Персидская дескриптивная поэзия, безусловно, теснейшим образом связана с раннеарабским жанром васф. Однако мы можем проследить и ее исконно национальные истоки в домусульманской литературной традиции. Сохранились свидетельства, что "царские песнопения" при дворе сасанидского царя Хосрова Парвиза были посвящены не только славословию правителю, но и поэтическому воспеванию его коня, его дворцов и парков. А Барбад, главный придворный поэт и певец, имел своего рода календарный репертуар: триста шестьдесят песен на каждый день года, также семь песен — на каждый день недели и тридцать песен — на каждый день месяца, с учетом смены времен года и разного рода праздников.
Задача поэтического комментирования празднеств и интимных собраний при необходимости перерастала для стихотворца в задачу изобретательного перетолковывания в стихах возникающих нежелательных ситуаций в пользу мецената и для его увеселения. Таковы общеизвестные истории, о которых рассказывает Низами Арузи: эпизод с отрезанными кудрями Айяза при дворе султана Махмуда или эпизод с проигрышем Туганшаха при игре в нарды — и в том, и в другом случае опасный для окружающих гнев правителя сменился веселым оживлением благодаря сказанным вовремя двум бейтам [113, с. 66, 75].
"Ситуационный" характер персидской придворной поэзии ничего общего не имеет с номинативностью, свойственной исторически ранним литературным методам. Персидская ситуационность вытекает из общей эстетической установки на выведение образных формул видимого мира. Отсюда и столь показательное для средневековой поэзии Ирана отсутствие надуманных фантастических компонентов в сравнениях и та настоятельность, с которой Низами Арузи обращает к придворным поэтам требование владеть искусством поэтической импровизации, неустанно его совершенствуя.
Эстетическая природа дескриптивной, приуроченной к обстановке, средневековой персидской поэзии крайне сложна. Феномены природы и красота возлюбленной, переживания человека, предметы интерьера, антураж праздничного собрания, аксессуары винопития — всевозможным образом метафорически трактуются одно через другое, неразрывными нитями связывая человека с окружающим видимым миром. Вот типические строки:
Мы — как бутыли: одни лишь шеи без голов.
Как лилии: одни лишь языки, без речи.
Мы — как вино, что бродит и кипит, терпя насилье.
Как свечи — в непокорности смиренны...
[106]
Обратимость сравнений открывает возможность для многозначного толкования — и это следует выделить как один из важнейших литературных приемов рассматриваемой эпохи.
Историки культуры обратили внимание, что язык средневекового человека исключительно полисемантичен. "Умение дать многоосмысленное толкование одного и того же текста, — отмечает А. Я. Гуревич, — неотъемлемое качество интеллигенции средних веков" [58, с. 14]. И, разумеется, тем более необходимым качеством полисемантичность выступала для художественных текстов. Персидская классическая поэзия иллюстрирует это общее положение особенно ярко.
Утверждение, идущее от средневековых иранских теоретиков, что истинно поэтическое высказывание должно иметь не менее семи толкований, несмотря на кажущуюся парадоксальность, верно отражает суть литературной эстетики рассматриваемой эпохи.
Изучение поэтических текстов исфаханских поэтов позволяет приблизиться к сложной и не изученной еще проблеме национального восприятия искусства, выделив в художественном мышлении персидского средневекового читателя такие типологические черты, как выраженная способность к сенсорному, экспрессивному восприятию поэзии и чрезвычайная сосредоточенность внимания на тончайшей художественной детали.
Поэт философствует. Поэт поучает
Гедоника классической персидской поэзии, как было сказано выше, полисемантична по содержанию. Пейзажная и вакхическая поэзия, стихи, воспевающие красоту, — все построено на приеме метафорического одухотворения окружающих объектов: явным или скрытым планом поэтического высказывания почти всегда является человек. Средневековая гедоническая лирика — более того — развивалась в тесной, часто нерасторжимой связи с еще одним чрезвычайно существенным направлением классической поэзии — искусством философской и дидактической афористики.
Тяготение к афористическим формам мышления, характерное для средневековья вообще, в самой высокой степени проявилось в речевой культуре Ирана. Дать словесный образ того или иного явления и вывести для него афористическую формулу — это искусство почиталось одним из краеугольных камней классической поэзии. В прямой связи с этим следует рассматривать теоретическую установку на смысловую и художественную замкнутость двустишия и его способность вести самостоятельную литературную жизнь (среди малых форм существовала, как известно, и такая форма, как фард — одиночный бейт).
