Устойчивое сохранение на протяжении почти двух столетий подобных секретов мастерства может произойти только при сложении школы эмальерного дела, т. е. цепочки мастерских с прочно сохраняемыми традициями в сложном искусстве эмальерного дела. Мы можем говорить о киевской эмальерной школе. В каких условиях могла возникнуть и так долго существовать столь единая художественная школа?
Ответ на этот вопрос дает ассортимент произведений с эмалью — княжеские регалии, церемониальное убранство верхушки древнерусского общества, князей и бояр. Только высокое покровительство власти могло обеспечить условия длительной деятельности подобной художественной школы. Существование государственных ювелирных мастерских в Византии засвидетельствовано многими источниками. В них, в частности, говорит, что мастерские находились в помещении большого императорского дворца, а ядро их составляли наследственные, прикрепленные к мастерским ремесленники.
О государственных княжеских мастерских на Руси источники прямо не говорят. Но о них красноречиво свидетельствуют сами произведения этих мастерских, в первую очередь эмальерные. Естественно, что подобным образом складывалась ситуация и в удельных русских княжествах, прежде всего в Рязанском княжестве.
С княжеской эмальерной мастерской в Рязани связана небольшая группа вещей — так называемые колты с изображением святых Бориса и Глеба, особо почитаемых в Муромо-Рязанской земле, два медальона барм со святыми Ириной и Варварой и маленький медальон с Богоматерью (табл. 45, 2, 16). Все они принадлежат разным мастерам. Большие колты с первыми русскими святыми, князьями Борисом и Глебом, напоминают сочетанием светских и церковных сюжетов колты со святыми из черниговского клада 1887 г. Общими здесь оказались и детали — характерные «древа жизни» на подножках, нигде более не встреченные. Однако далее сходства композиции и орнамента дело не пошло: изяществом и совершенством исполнения колты из Чернигова резко отличаются от рязанских. Рязанские же колты не находят себе аналогий во всей коллекции древнерусских эмалей по величине и весу. Они в три раза больше обычных колтов, находимых в кладах, а вес каждого из них достигает 400 г. Оригинально и их устройство. Оправа их похожа на оправу барм; на золотую основу наложен сканый узор с гнездами для драгоценных камней. Примитивно вставленный щиток с эмалью окаймлен ниткой жемчуга, продетой в специальные петли. Украшения эти нельзя назвать колтами, т. е. подвесками к женскому головному убору, они слишком тяжелы для этого. Скорее всего, их подвешивали к диадеме на ризе чтимой иконы, до нас не дошедшей (Кондаков Н.П., 1892, с. 337).
Перегородчатые эмали рязанских «колтов» гораздо менее совершенны, чем превосходная скань их оправы. Поясные фигуры князей статичны и лишены движения, лица исполнены «дрожащей» перегородкой, примитивно выложены смотрящие вбок глаза и рот, изображенный наивным «бантиком». Перегородки часто не замкнуты, из-за чего эмали разных цветов соприкасаются.
Более всего отличает рязанские колты от всех найденных на Киевщине эмалей цветовая гамма (рис. 10). Она включает в себя три оттенка голубого: темно-голубой, светлый бирюзовый и зеленовато-голубой. В то же время в ней нет типичного для эмалей киевского круга темного синего тона, а также светло-зеленого, изумрудного и желтого. В качестве ведущего здесь используется красный цвет, в качестве дополнительного — белый.
В той же тональности исполнены два медальона барм из Рязани со святыми Ириной и Варварой. Они размещены по сторонам медальона с Богоматерью-орантой византийской работы, объединенные рязанским мастером в единое украшение. Судя по редкости изображений святой Ирины, оно было патрональным. Оба изображения — Ирины и Варвары — исполнены одним мастером с ярко выраженной творческой индивидуальностью. Его отличает свободное владение перегородкой, уложенной густой сеткой плавно изгибающихся линий. В общей манере выкладывания перегородок легко улавливается сходство с изображениями Стефана и Пантелеймона на кресте Евфросинии Полоцкой, исполненном Лазарем Богшей в 1161 г. Однако по цветовой гамме они различны. Здесь мы снова встречаемся с характерным для эмалей Рязани преобладанием синих тонов: темно-синего, пепельного и голубого (рис. 10).
Для немногочисленных пока произведений с эмалью из Рязани характерно сочетание традиции и новаторства. Это естественно для молодой мастерской, сочетающей опыт старых мастерских с налаженным производством со своими поисками и находками. Совершенно исключительной особенностью рязанских изделий с эмалью является необыкновенное искусство золотых дел мастеров: их оправы не знают себе равных среди большой коллекции дошедших до нас произведений.
Меньше данных об эмальерном деле Владимира. Здесь найдены всего две пары колтов (табл. 44, 11). Они, однако, настолько выразительны и своеобразны, что позволяют говорить о деятельности здесь собственных мастеров. Возможно, что произведения светского назначения были второстепенными в их продукции, а главным была та церковная утварь, упоминание о которой попало в летопись под кратким словом «финипт». «Жемчугом великим бесценным, златом и финиптом» была украшена церковь Рождества Богородицы по приказанию Андрея Боголюбского в 1175 г. (ПСРЛ, Ипатьевская летопись. М., 1962, с. 580, 581). Каков был этот «финипт», мы не знаем, но дошедшие до нас колты свидетельствуют о преемственной связи владимирской мастерской с киевскими традициями. Особенно это заметно в передаче одежд почитаемых во Владимире святых Георгия и Дмитрия, изображенных на колтах. Владимирские мастера следовали киевским образцам и в геометризованной манере рисунка (табл. 46, 2), и в наборе ведущих приемов (рис. 9). Это сочетается со своеобразием формы и конструкции больших грубоватых колтов и неумелым воспроизведением пышного орнамента, характерного для киевских эмалей середины XII в. В цветовой гамме тоже легко усмотреть местные особенности набора и оттенков эмалей (табл. 46, 4).
Больше данных об эмальерном деле Новгорода. С ним связаны такие произведения, как пять квадратных пластин с драгоценного оклада Мстислава евангелия (табл. 45, 9, 10), киотцы этого же оклада; киотцы с деисусом с оклада иконы Знамение из Софийской ризницы в Новгороде (Макарова Т.И., 1975, т. 22); медная иконка с изображением Ипатия (Макарова Т.И., 1975, табл. 27, 16); миниатюрная золотая пластинка с образом Георгия (Макарова Т.И., 1975, с. 63, рис. 8).
Список новгородских эмалей пополняется за счет новых находок. Так, при раскопках в Новгороде была найдена круглая дробница с эмалью (Арциховский А.В., 1958, с. 227–242, цвет, табл.) и медная пластина с изображением святого (Макарова Т.И., 1985, с. 241–243, рис. 1). Среди этих вещей есть, как и в Киеве, первоклассные произведения и подражания им, вышедшие из ювелирных мастерских, работавших для широких слоев горожан.
Новгородские изделия с перегородчатыми эмалями не представляют собой столь очевидного стилистического единства, как некоторые типы колтов, рясен или барм Киева. Здесь рука отдельного мастера ощущается только в единых по замыслу композициях, а сами эти композиции созданы, по-видимому, в разных мастерских. И все же, если речь может идти о нескольких новгородских мастерских, работавших последовательно, а иногда и параллельно, их общая стилистическая направленность, отличная от киевской и рязанской школ, несомненна. Ее определяет цветовая гамма, построенная, как и новгородская иконопись, на сочетании ярких чистых тонов: синего, голубого, бирюзового, красного, зеленого, желтого. Не менее выразительная черта новгородских эмалей — свободное распределение перегородок, манера не замыкать угол, ячейку или овал, а оставлять их как бы оборванными в эмали (рис. 9).
Интересно, что некоторые приемы — зоны углов и зоны ячеек — новгородские эмальеры вовсе не используют, а остальные употребляют в иных сочетаниях, чем киевские мастера.
Каковы же истоки познаний новгородских ювелиров в эмальерном деле? Отмеченные выше самостоятельные черты не дают возможности прямо выводить их из Киева, как это было очевидно для Рязани или Владимира. Здесь нет продолжения киевских традиций. Вспомним, что пять квадратных пластин, помимо греческих надписей, сохранили и другие свидетельства участия мастеров-греков в их изготовлении: изумрудную эмаль и технику инкрустации, в которой выполнены надписи. Вероятно, они были изготовлены в греко-русских мастерских в самом Новгороде. Учитывая, что в Византии эмальерное дело уже вышло из царских мастерских и даже из рамок столицы, греческие эмальеры Новгорода могли быть выходцами из других центров, нежели мастера, налаживавшие ранее эмальерное дело в Киеве. Этим можно объяснить отсутствие единой стилистической линии в эмальерном деле Киева и Новгорода.
