Но самые выразительные свидетели эмальерного дела Руси — сами шедевры, созданные, как правило, руками неизвестных мастеров, но при этом с ярко выраженной печатью индивидуальности. Каждый мастер обладал своим творческим почерком, т. е. определенным набором приемов. Со временем эти приемы сформировали коллективный опыт, традицию, передаваемую от учителя к ученику. Поэтому за выявленной археологом стилистически единой группой изделий скрывается цепочка — мастер — мастерские учеников — школа. Попытаемся проследить эту цепочку на произведениях с перегородчатой эмалью, хранящихся во многих музеях нашей страны. Как ни странно, но примитивных вещей, которых можно было бы ожидать от начальной стадии развития ремесла, мы не найдем. Напротив, наиболее ранние произведения эмальерного дела — колты с изображением сиринов — окажутся самыми совершенными (табл. 44, 4). Б.А. Рыбаков выделил эту группу как раннюю из-за языческого содержания изображенных на них сюжетов (Рыбаков Б.А., 1969, с. 92–103). Есть в этой серии и другие свидетельства начального этапа производства — своеобразный технологический эксперимент, опыт, столь характерный для становления ремесла.

В Киеве, в Музее исторических драгоценностей, хранится колт, композиционно почти идентичный совершенным колтам с сиринами, но сделанный по-другому (табл. 44, 5). Мастер попытался избежать самого сложного момента в изготовлении перегородчатой эмали — выкладывания перегородок. Он оттиснул на специальной матрице колт с перегородками, заполнив образованный таким образом лоток эмалями. Но именно из-за того, что он оказался слишком мелким, эмаль стала выпадать. Эксперимент не оправдал себя (Василенко В.М., 1977, с. 266, 267, рис. 114, 115).

В русском эмальерном деле утвердился тот способ, который изобрели греческие мастера. Серии одинаковых колтов с сиринами и птицами и явно относящиеся к одному с ними убору рясны, находимые во многих киевских кладах, говорят о том, что мастера Киева овладели искусством перегородчатых эмалей не позже второй половины XI в. (Макарова Т.И., 1975, с. 95). Интересно, что, помимо серийных изделий, среди них есть единичные экземпляры, отличающиеся типичным византийским сюжетом, не привившимся в русском искусстве. Таков колт с излюбленным византийским сюжетом — с павлином, выполнен с большим техническим совершенством (табл. 44, 2). Его мог сделать и греческий мастер. Очевидно, состав первых эмальерных мастерских был греко-русским, как и состав первых мозаичных или стекольных мастерских. Только этим можно объяснить высокое качество той стилистической единой группы колтов и рясен, которая относится к начальному периоду эмальерного дела Руси. Для них характерны стабильность конструкции изделий, повторяемость одних и тех же деталей орнаментации, цветовая гамма из четырех основных тонов — синего, красного, белого, светло-зеленого (рис. 10). Удивительная устойчивость цветовой гаммы, неизменной даже в оттенках, говорит об едином источнике эмалевой массы, снабжавшем на первых порах русских мастеров. Таким источником были греческие стекольные мастерские, работавшие в Киеве: о них свидетельствуют дошедшие до нас стеклянные браслеты (Щапова Ю.Л., 1972, с. 120). Все это говорит о сложении мастерской, в которой производились эксперименты, осваивались серии однотипных произведений и создавались отдельные шедевры, не вошедшие в массовое производство. Изделия более низкого качества, выполненные стилистически в той же манере, подтверждают наличие «дочерних» мастерских. Наконец, подражания изделиям этой мастерской в дешевом материале, на меди, свидетельствует о том, что в среде городских ремесленников появляются эмальеры.

Клады, в составе которых до нас дошли произведения первой эмальерной мастерской, относятся ко второй половине XI в. В то же время мы располагаем вещами с перегородчатой эмалью, надписи на которых, бесспорно, датируют второй половиной XII — первой половиной XIII в. Можно ли говорить о преемственности мастерских этого периода с первой мастерской, отделенной от них двумя столетиями? Безусловно можно, ибо есть изделия, говорящие о развитии традиций первой эмальерной мастерской.

Среди колтов с эмалью выделяется группа, отличная от колтов первой мастерской сюжетом изображений, но сохраняющая признаки несомненной профессиональной преемственности конструкции изделий, композиционных схем, орнаментации и цветовой гаммы. Это колты, на которых изображения сиринов и птиц сменились изображениями святых. Б.А. Рыбаков считает их более поздними именно из-за этой смены сюжета, исторически легко объяснимой возросшей борьбой с язычеством (табл. 44, 7, 13). Характерное для них усложнение орнаментации и обогащение цветовой гаммы достигло апогея в известной диадеме со сценой вознесения Александра Македонского, датирующейся второй половиной XII в. (табл. 45, 12).

На первый взгляд может показаться, что строгая орнаментация первых русских колтов и рясен с эмалью не имеет ничего общего с пышными ветвями и волютами, украшающими эту диадему. Но внимательный анализ ее орнаментации убеждает в обратном. Беспокойные побеги ветвей диадемы оказываются одним из звеньев той эволюции, которую претерпел растительный орнамент в эмальерном деле Руси за протекшее столетие. Основной его элемент — крин — остается неизменным, усложняются модификации крина и его производство — ветви. Эти усложненные мотивы создают композиции с зеркальной симметрией, так хорошо знакомые по колтам. Несравненно богаче стал и ассортимент украшений с эмалью. Это уже не только женские украшения, колты и рясна, но и церемониальные регалии — бармы, короны-диадемы (табл. 45, 13–16, 11). Это и дорогое церковное убранство: большие колты для икон с изображениями русских святых — Бориса и Глеба, найденные в Рязани; оклады евангелий с дробницами с перегородчатой эмалью; кресты для церковных процессий, один из которых сохранил надпись мастера — Лазаря Богши — и заказчика, княжны Евфросинии Полоцкой. Донесла эта надпись до нас и единственную бесспорную дату изготовления — 1161 г. (табл. 45, 5, 6, 7). Именно к этому времени складывается на Руси тот стиль многоцветной орнаментации, который Б.А. Рыбаков удачно назвал финифтяным; удачно потому, что именно в эмалях-финифтях он оказался выраженным так лаконично и совершенно. Возможно, именно перегородчатую эмаль пытались воспроизвести в золотых заставках художники-миниатюристы и именно ее великолепию подражали мозаичисты, выкладывая по золотому фону многоцветие одежд, орнаментов и тонких ликов. Это неудивительно: по сложности исполнения драгоценные эмали не знали себе равных в ювелирном деле средневековья и поэтому привлекали к себе внимание художников разных специальностей.

Есть среди киевских эмалей произведения, стилистически продолжающие традиции ранних эмалей, но значительно более примитивные по рисунку, цветовой гамме. Это некоторые наборы барм с надписями второй половины XII — первой половины XIII в. (табл. 45, 13–15). Таким образом, произведения киевских эмальеров можно выстроить в четкий эволюционный ряд. На протяжении длительного времени они сохраняют характерные для киевской группы эмалей черты. Для них типична цветовая гамма, в которой ведущий цвет — синий; красный и белый присутствует примерно в одинаковых пропорциях, а зеленый, как правило, их дополняет. В период расцвета, в середине XII в., цветовая гамма обогащается: появляются желтый и бирюзовый цвета, синяя гамма разнообразится голубым и пепельным (табл. 45, 4).

Общими для всех произведений с изображением святых, вышедшими из мастерских Киева, оказывается и определенный набор способов. Выше говорилось, что для передачи драпировок на произведениях с перегородчатой эмалью русские мастера использовали восемь приемов. Они одинаково применялись при геометрической и более живописной, свободной манере рисунка. Ведущими у киевских мастеров оказываются прием угла и ячейки, с большей или меньшей тягой к геометризму (рис. 9).