Именно живучестью языческого мировоззрения следует объяснять и генезис наиболее своеобразной группы зооморфного декора в древнерусском искусстве. Это так называемый тератологический стиль, первоначально выделенный в книжной орнаментике, преимущественно XII–XIV вв., но, как выяснилось в дальнейшем, нашедший свои истоки в более раннем народном прикладном искусстве (Буслаев Ф.И., 1917; Гущин А.С., 1928; Ухова Т.Б., 1976). Чудовищный, или тератологический, орнамент (от греч. τερας — чудовище) характеризуется тесным сплетением декоративных лент, иногда завершающихся растительными побегами или змеиными головками, с зооморфными изображениями. При этом ноги, языки, головы, хвосты и крылья животных опутываются ленточными плетениями и нередко непосредственно в них переходят.
Сходный орнамент известен у балканских славян, в Скандинавии, Ирландии и на многих произведениях романского стиля из разных областей Европы. В основе этого стилистического единства (впрочем, лишь самого общего) лежит общность происхождения от звериной орнаментики искусства европейских варваров эпохи переселения народов (Salin, 1904). Это искусство, в свою очередь, возникло в обстановке крупнейших передвижений, когда значительную роль играли контакты европейских варваров с кочевниками евразийских степей. Через посредство последних до них доходили позднейшие отзвуки скифского звериного стиля, элементы сасанидского искусства.
Звериная орнаментика в различных странах Европы имеет существенные стилистические отличия. Так, скандинавская тератология отличается от древнерусской распространением угловатых контуров фигур, между тем как последние имеют на Руси преимущественно округлые очертания. Отдельные образы животных в скандинавском декоративном искусстве часто соединяются между собой посредством отверстий в их телах, чего нет в древнерусской тератологии. Многим произведениям скандинавского искусства свойственна чрезвычайная теснота изображений, особая сложность рисунка, для русской тератологии не типичная. Болгарская звериная орнаментика отличается от древнерусской большей грубостью рисунка. В балканской тератологии нередко деградируют головы животных, превращающиеся в плетения, что на Руси почти не встречается. Имеются различия и в наборе образов и трактовке отдельных элементов.
Древнейшее произведение русского прикладного искусства, на котором, несомненно, присутствуют все признаки тератологии, причем в своеобразной русской форме — резная колонна XI в. из раскопок в Новгороде (Арциховский А.В., 1954а). На ней в двух медальонах, окруженных хаотическими плетениями, изображены грифон и кентавр. Как тот, так и другой образы появляются в древнерусском искусстве как заимствованные. Источник заимствования — очевидно, Византия. Именно там встречается иконография кентавра, схватившего себя рукой за хвост (Даркевич В.П., 1975, с. 197, рис. 304). В то же время заимствованный образ подвергся трансформации: у кентавра вместо конских копыт — лапы хищника, что для византийского искусства не характерно. Но главная русская особенность резьбы колонны — соотношение зооморфных образов с окружающим декором. Хвосты обоих существ переходят в ленточное плетение, которым они окружены, ноги грифона оплетены лентой. Любовь к подобным хаотическим плетениям сохраняется в русской тератологии и в дальнейшем.
Резной декор новгородской колонны — совершенное произведение уже сложившегося стиля. Его исходные формы пока не выявлены. Можно полагать, что этот стиль, народный по своему происхождению, сложился в резьбе по дереву, а его ранние образцы просто не сохранились. В искусстве X в. некоторые черты тератологии представлены на резных чашах из древнейших слоев Новгорода (Колчин Б.А., 1968, с. 127, табл. 30) (только плетенка), на костяной накладке из Шестовицкого могильника (Рыбаков Б.А., 1956, с. 410, рис. 198, 1, 2), и наконец, в богатом декоре третьего рога из Черной могилы (Рыбаков Б.А., 1949, с. 48, рис. 20). И накладка из Шестовиц и турий рог отмечены чертами скандинавского искусства (отверстия в телах существ, угловатые контуры). Вместе с тем декор оковки турьего рога из Черной могилы резко отличается от собственно скандинавских произведений искусства того же времени. Здесь прежде всего существенны растительные мотивы, генетически связанные с искусством Ирана. Распространение на Руси мотивов скандинавского и восточного искусства, отразившееся, в частности, в декоре знаменитого парадного топорика из Старой Ладоги (Корзухина Г.Ф., 1966), наряду с народным фольклорным искусством повлияло на становление древнерусской тератологии, истоки которой, несомненно, следует связывать с дохристианской эпохой.
Если генезис древнерусского тератологического стиля связан еще с эпохой язычества (а это бесспорно во всяком случае для совокупности подобных явлений в искусстве средневековой Европы), то возникает вопрос, какие же представления составляли первоначально его содержание. Сцены терзаний, нередко включенные в состав плетений, связаны, вероятно, с идеей войны, с представлениями о праве сильного. Превращение частей тела животных в ленты, растительные побеги могут быть сопоставлены с верой в оборотничество. Ленты, переплетающие животных и чудовищ, символизировали превратности судьбы, вера в которую была столь характерна для язычников. Ремни, побеги и ленты, опутывающие в основном устрашающие, хищные образы, могли отражать также представления о колдовских чарах, обезвреживающих злые силы. С той же идеей можно связать и многочисленные в этих плетениях узлы, связанные с распространенной на Руси верой в колдовские наузы.
Действительно, именно подобная символика узлов и плетений известна по одному позднейшему русскому заговору, с которым русские ратники выходили на войну: «Завяжу я, раб имярек, по пяти узлов всякому стрельцу немирному, неверному на пищалях, луках и всяком ратном оружии. Вы, узлы, заградите стрельцам все пути и дороги, замкните все пищали, опутайте все луки, повяжите все ратные оружия. И стрельцы бы из пищалей меня не били, стрелы бы их до меня не долетали, все ратные оружия меня не побивали. В моих узлах сила могуча змеиная сокрыта, того змея двунадесятглавого, того змея страшного, что пролетал со Окиян моря, со острова Буяна, со медного дома, того змея, что убит двунадесят богатырьми под двунадесят муромскими дубами. В моих узлах защиты злою мачехою змеиные головы» (Цит. по: Сахаров И.П., 1841). Очевидно, что образ пут и узлов очень долго сохранял магическое значение оберега, равно как ремни и плетения (в том числе известные в тератологическом орнаменте узлы со змеиными головами) долго ассоциировались с могучим змеем-драконом. То, что плетения, охватывающие изображения зверей и чудовищ, могли служить талисманом, защищающим от сил зла, по-видимому, является основной причиной популярности подобного декора в период его сложения.
Подобное значение тератологического орнамента перекликается с популярнейшим образом древнерусских амулетов-змеевиков: человеческой головой, окруженной змеями, которые нередко переплетаются между собой (Толстой И.И., 1888; Орлов А.С., 1926; Николаева Т.В., Чернецов А.В., 1991). Данный образ во многом созвучен тератологическому декору. Тексты, посвященные демону, изображавшемуся на змеевиках, иногда упоминают о том, что это демоническое существо может превращаться в разных зверей и птиц. Важно, что изображение демона, которому приписывалась исключительная вредоносная сила («акы молниину подобству подобящися скорость имеет и во все входит и горе и долу и в жилы и в члены и в кости…») (Цит. по: Соколов М.И., 1895, с. 147), служило талисманом против него самого. Думается, что, хотя происхождение змеевиков иноземное, византийское, связанные с ними тексты проливают свет и на то, как могли восприниматься другие чудовищные образы древнерусского искусства.
В домонгольское время произведения прикладного искусства, на которых присутствуют признаки тератологии, сравнительно немногочисленны. Это, в частности, ряд серебряных пластинчатых браслетов, резные белокаменные детали декора Борисоглебского собора первой половины XII в. в Чернигове. Однако вместе с колонной XI в. из Новгорода они образуют цепочку, которая затем, с XII в., включает книжную орнаментику, где она в дальнейшем, в XIII–XIV вв., становится господствующей. Появление подобного декора в книгах, как правило богослужебных, показывает, что уже в это время языческая символика этих образов была полузабытой. Все же длительное сохранение на Руси такого орнамента, расцветшего в русских рукописях в те века, когда подобные мотивы в искусстве Европы уже исчезли, представляет собой интересный и еще не до конца изученный феномен. Б.А. Рыбаков полагает, что тератология в XIV в. уже не могла сохранять элементов языческой символики, но видит в ряде ее проявлений неортодоксальные, еретические черты (Рыбаков Б.А., 1975).
