2. В зависимости от материала архитектуры орнаментальная подсистема развивалась в области растительных (белый камень) и геометрических (кирпич) мотивов. В деревянной резьбе применялись и те и другие мотивы.

3. Общая направленность деревянной и кирпичной орнаментики свидетельствует о возрастании роли народных вкусов в архитектурном декоре. «Храм Параскевы Пятницы воплотил в кирпиче любовь народа к орнаментальному узорочью» (Воробьева Е.В., 1977, с. 21).

4. Мотивы (и даже техника) деревянной резьбы отразилась в белокаменной резьбе (Чернигов, Ярославль), а последняя дала материал деревянной резьбе (Новгород).

5. Пышный расцвет во владимиро-суздальской архитектуре белокаменной резьбы в основном растительного и ленточного типа следует считать не изолированным явлением, а результатом благоприятных условий. В этой резьбе наиболее полно выразились передовые идейно-художественные тенденции, заметные частично и в областных школах архитектуры (Чернигов, Смоленск, Рязань, Новгород Великий, Нижний Новгород, Ярославль). Таким образом, мнение, согласно которому владимиро-суздальское зодчество не отражало общего развития русского искусства, следует считать ошибочным.

6. Наиболее народным элементом во владимиро-суздальской орнаментике являлась ленточная плетенка разных форм. По сравнению с новгородской плетенкой XI в. она обнаруживает тенденцию к регулярности, даже в наиболее сложных построениях, как например, в Успенском соборе Ростова начала XIII в. (табл. 111, 37) (Воронин Н.Н., 1962, с. 57, 58, рис. 32) и лишь в очень редких случаях включает зооморфные элементы. Последние как бы сосуществуют с плетенкой, находясь только на подступе к орнаменту тератологического типа, который впервые заявил о себе в орнаменте «золотых» дверей суздальского собора.

7. Растительный орнамент имеет тенденцию к постепенному заполнению всех свободных площадей. Однако господствующий в нем мотив дерева («древа жизни») в разных формах и масштабах сохраняет структурность построения композиций, в чем усматривается народная традиция.

8. С одной стороны, орнаментальная подсистема постепенно распространяется на тектоническую (в белокаменной архитектуре).

9. С другой стороны, орнаментальная подсистема вбирает в себя изобразительные мотивы (в первую очередь зооморфные, но частично даже антропоморфные, как, например, в Юрьеве-Польском), т. е. сливается с тематической подсистемой.

10. Отсюда следует, орнаментальная подсистема второй половины XII — начала XIII в. могла восприниматься и как достаточно семантичная.

11. Орнаментальная подсистема архитектурного декора обнаруживает больше связей с уровнем прикладного искусства, нежели с орнаментикой рукописной книги, в которой уже с XII в. развивалась тератология.

12. Художественно акцентируя пластику тектонической подсистемы и отражая в самых общих чертах тенденцию пластики тематической подсистемы, орнаментальная подсистема второй половины XII — начала XIII в. (в белокаменной резьбе) в основном была направлена на демонстрацию основной антиномии средневекового искусства: соотношение мрака и света, злых и добрых сил. Символом темных сил были различные полиморфные образы, а светлых — женские маски и растения. Выстроенные в орнаментальный ряд под архитектурным фризом или над входом в храм (на архивольте), полиморфные образы преграждали путь вверх и внутрь (к свету). Мир древовидных растений, образ райского сада ассоциировался с идеей благоденствия как небесного, так и земного. Образы царственных зверей (львиные маски) выступали в качестве великокняжеских эмблем организующего начала.

13. В рассмотренной орнаментальной подсистеме было немало заимствованных мотивов (пальметты, древовидные композиции, зооморфные образы и т. п.), но как художественное целое она вполне самобытна, поскольку тесно связана с тектонической подсистемой, а последняя обусловлена композицией здания. Здесь как нигде более уместно привести слова Н.П. Кондакова: «Орнамент есть создание художественной и бытовой культуры, нарождающейся в недрах национального искусства, а поэтому за ним, по преимуществу, остается значение народной стихии, элемента наиболее устойчивого и неотъемлемого» (Кондаков Н.П., 1929, с. 306).

Подчинение ее принципу иерархизма лучше всего выражается в том, что она как бы наслаивается на орнаментальную подсистему.

Выше говорилось, о присутствии в орнаментальной подсистеме понятия «сила», выраженного в львиных образах. Археологическое и искусствоведческое исследование владимиро-суздальской скульптуры показало, что эта сила была обобщенным символом большой темы, которую можно определить как прославление мудрого (мироустройства.

Ведущая роль в раскрытии данной темы принадлежала символике. В Боголюбове и ц. Покрова на Нерли использована библейская символика, в Успенском соборе она осложнена легендарными мотивами, в Дмитровском соборе библейская символика повторена и расширена, в Суздальском соборе снова возобладала общехристианская поэтическая символика, наконец, в скульптуре Георгиевского собора дан синтез всей антропеической тематики.

Тематическая подсистема декора имеет традиционное для индоевропейского мышления (Крывелев И.А., 1968, с. 26) трехъярусное построение.

Первый ярус — элементы, тяготеющие к наиболее земному аспекту темы, к идее охраны входа и возвеличения княжеской власти.

Второй ярус — элементы, символизирующие небесное покровительство, в данном случае (во владимиро-суздальской архитектуре) покровительство Богоматери.

Третий ярус — элементы, демонстрирующие как носителей покровительства, так и того, на кого это покровительство распространяется.

Поскольку тема покровительства представляется неизменной, структура ее построения на всех фасадах здания (кроме восточного) совершенно одинакова.

Диахроническое различие в структуре лишь кажущееся, так как тема мыслилась развертывающейся (и воспринимающейся) в четырех известных средневековью смыслах — буквальном, аллегорическом, моральном и мистическом (Голенищев-Кутузов И.Н., 1971, с. 304, 305). Эти смыслы в разное время акцентировались по-разному, что и создает впечатление различия по содержанию.

На уровне буквального смысла тематическая подсистема знала два этапа — библейский (вторая половина XII в.) и евангельский (первая треть XIII в.) с соответственным набором образов. При этом вторая половина каждого этапа отличалась гораздо более многочисленной и развитой образностью.

На уровне аллегорического смысла образность библейского этапа отличается конкретностью («историзмом»), а образность евангельского — скорее метафоризмом. В пределах же каждого этапа развитие шло от единичного к множественному (вселенскому).

На уровне морального смысла тема первого этапа активнее, она обращена к отдельной конкретной личности, во втором этапе она абстрагируется, коллективизируется.

Акцентировка тех или иных уровней и их компонентов приводит к предпочтению определенных образов. При этом образы как бы переходят из одного уровня в другой, оставаясь общими для всех уровней носителями. Носителями буквального смысла были реальные или считавшиеся реальными персонажи — царь Давид, Александр Македонский, святые, местные князья, княжеские дружинники. Аллегорический смысл выражался в способе и формах соотношения образа человека с символическими образами животного и растительного мира.

Мораль «читалась» посредством целевой направленности и осмысления аллегории.

Мистический смысл требовал не только определенного сочетания человеческих образов с образами природы и осознания целей этих сопоставлений, но и особого возвышенного сочетания, особой иерархии всей образности (теория градуализма) (Лазарев В.Н., 1956, с. 12; Вагнер Г.К., 1966, с. 62).

Все сказанное объясняет состав элементов тематической подсистемы архитектурной пластики второй половины XII — начала XIII в., их количественное и качественное соотношение, их взаимосвязи. Это позволяет произвести их структурное описание, которое может быть частично противопоставлено эмпирическому.