ИА: Борис Асафович, я позволю себе не во всем с вами согласиться. Я не собираюсь вас переубеждать, но я в этом просто уверена. Вот вы говорите — была б ваша воля, вы бы работали только как живописец с холстом или как график с листом бумаги, а я все-таки думаю, что все, что вы делаете, весь ваш мир, который вас окружает, трансформируется в образы пространственные, в образы на холсте и на бумаге. Вы сочетаете вещи, будь то в декорациях, будь то в музее. Через вашу любовь к вещам, окружающим вас, встают образы. Это ж не просто нарисован какой-то натюрморт с предметами, это каждый раз рассказ о жизни людей. Я считаю, что вы не были бы удовлетворены, работая только на плоскости бумаги.
БМ: Все верно, но ведь есть еще и невероятный соблазн работать и в театре, и в музее, потому что это возможность увидеть свой маленький рисуночек в масштабе сцены Большого театра, это невероятный соблазн, манок такой. То же самое, когда мы монтируем выставку и спорим, в белых перчатках держа картины Рафаэля: тут будет висеть да Винчи, а тут кто-то другой. Мы погружаемся в их мир, соприкасаемся с вечностью и с этими именами. Вот я помню, как мы изучали творчество Филиппо Брунеллески в архитектурном институте, а потом мы с вами были во Флоренции и поражались его мастерству, смотря на купол Санта-Мария-дель-Фьоре, а еще спустя какое-то время, здесь, в Белом зале Пушкинского музея, я двигал руками купол Санта-Мария-дель-Фьоре, деревянную модель, выполненную самим Брунеллески. Это ж невиданное просто чудо! Такая вещь, и я прикасаюсь к ней руками! В белых перчатках, вместе с рабочими. Такая возможность есть только в музее. Когда ты один, никого нет рядом, держать в руках Рафаэля, разглядывать каждую кракелюрину. Это, конечно, счастье.
ИА: Мне хотелось бы, чтобы вы рассказали, мне это просто самой очень интересно, каков был у вас внутренний творческий ход в работе над выставками Амедео Модильяни и Уильяма Блейка. Это два художника, требующих особой деликатности к себе, их нелегко показать так, чтобы каждый раз они заставляли зрителя «выдыхать», переходя к следующей вещи. Вы нашли ритм и цвет в Модильяни. Как вы представили его обнаженных, портреты! На одной колоннаде вы развесили женские портреты, на другой — мужские. Публика не отдает себе отчет, на каком расстоянии, на какой высоте, под каким наклоном показаны картины, а в этом заключено искусство показа.
БМ: В этом есть какое-то служение мастеру. Когда меня попросили сказать несколько слов о дизайне выставки, я отказался, так как говорить о собственном дизайне, стоя рядом с картиной Модильяни, невозможно. Но служить Модильяни можно. Стараться как можно тоньше его показать. И это заметно, и это чувствуют зрители. Мы ввели подложки с тончайшим цветом под картины. Мы выбирали цвет этих подложек так, чтобы они и цвет картин были гармонизированы в целом.
С Блейком было еще сложнее. Удивительная природа Блейка при жизни не была признана, а он оказался и философом, и мастером не просто живописи, а фантастически сложной печати. Служить таким людям — великое счастье, и это входит в интерес художника.
Когда одно дело сменяет другое, это тоже, видимо, неплохо. Я вот скажу еще такую вещь: при любви к масляной живописи, мольберту, сложным большим вещам во мне остался жив интерес к импрессионистическому писанию акварелью на натуре. Я много в жизни сил потратил, работая с Артуром Владимировичем Фонвизиным[31], и я страшно ему благодарен за светлый такой образ.
ИА: Это удивительно, что среди художников, которых вы любите, есть Фонвизин. Он замечательный художник, но трудно вас сопоставить. Хотя, имея в виду лиризм ваших акварельных работ, можно представить себе, как это происходит.
Мне очень понравилось, как здорово вы сделали выставку Павла Филонова. Как вы его увидели, как вам хотелось его показать?
БМ: Филонов возвышенный мастер с трагической судьбой. Он погиб в блокадном Ленинграде, а его картины в рулонах отвезли в Русский музей, и они сохранились, выжили. Возвышенность, серьезность его художнического образа заставили меня задуматься: как же показать это максимально уважительно? Зал, в котором экспонировали выставку, оказался очень большой и продырявленный окнами. Мы сделали мощную конструкцию по периметру зала и натянули канаты, которые одновременно давали легкость и заслоняли окна, а картины повесили в специальных коробах. Картина «Формула весны» на центральном щите, сделанном в обрез по картине, была подвешена в воздухе. Получилась реющая в воздухе картина Филонова. Мне доставило большую радость то, что я смог это осуществить, что эта вещь висела в воздухе как некое божественное нерукотворное произведение. Для Филонова этот прием индивидуален, я не повторял его никогда.
ИА: А помните, какая интересная была выставка «Маски», придуманная нашей сотрудницей, востоковедом, которая, к сожалению, уже ушла из жизни, Светланой Измайловной Ходжаш? Мне кажется, та выставка должна была вам быть по материалам близка.
БМ: Поразительная выставка получилась. Вообще, маска очень интересная вещь. Зачем она? Зачем существует Венецианский карнавал? Что люди хотели этим сказать? А это тоже какое-то желание свободы. Вот одной даме нравилось в маске кого-то интриговать и выдавать себя за другую. А у другой была своя причина носить маску. Здесь много всего намешано. Я отнесся с большим энтузиазмом, сам поехал в Венецию в надежде найти какие-то подлинные маски из тех времен, времен комедии дель арте, но мы практически ничего не нашли. Только костюмы театра уже более позднего времени и новые мастерские, возрождавшие старые маски. Маски — это волнующие темы и образы для художников.
Мне же больше всего вспоминается выставка Сальвадора Дали. Потому что в стенах музея всегда трудно что-то новое сделать, плюс всегдашняя невозможность где-то забить гвоздь, поэтому надо изобретать конструкции совершенно неожиданные. В случае с Сальвадором Дали нашлась возможность в верхних стеклах, на большой высоте, просверлить дырочки в центре стекол, спустить туда тросики, повесить на них огромные куклы, а тросики закрепить не на стене, а на балках перекрытий.
ИА: Мы все тряслись от страха. Как?! Вдруг что случится? Не провалится ли крыша?
БМ: Крыша не может провалиться, она мощная, зимой сколько снега выдерживает, так что такой опасности не было, но вот стекло могло треснуть. На выставке «Русские придворные костюмы» тоже чудеса были. В Белом зале большие стекла, два на три метра, нельзя было облокотить даже на подиум, потому что они бы раздавили этот подиум, и их тоже к потолку привешивали.
ИА: Та выставка была восхитительна. Нам поставили очень жесткие требования, но это была дивная выставка, костюмы XVIII, XIX веков, причем величайшие и чудные костюмы. Эта выставка открыла нам интерес к костюмам вообще. Позже мы работали над искусством Коко Шанель, Кристиана Диора. В самом деле, костюм — это часть истории, часть искусства.
Мы говорили о многих источниках, вернее я говорила об источниках вашего творчества в смысле живописи, архитектуры, графики, скульптуры и так далее, но какую огромную роль играет для вас литература в сложении образов и в подходах к искусству! Наверное, не только потому что ваша любовь, ваша муза, Белла Ахмадулина была рядом с вами, рядом с вами были Василий Аксенов, Андрей Битов, Евгений Попов, Сергей Параджанов. Огромное число величайших литераторов.
БМ: Я обо всех сейчас книги пишу, стараюсь сформулировать все, вспомнить и передать, потому что никто не знает этих страниц, а они чудесные. Писать стоит тогда, когда нельзя не писать. И я это в полной мере понимаю, потому что я не занимался этим как неким развлечением для себя, а стал писать, только когда понял, что необходимо донести до сведения людей страницы нашего общения, которые так важны. Это я сейчас делаю с большой отдачей.
ИА: Борис Асафович, вы выступаете в роли человека Возрождения. Они тоже владели всем: умели писать, умели строить, умели рисовать картины…
