Настоящий конфликт разгорелся на премьере. Гарин, у которого сел голос, попросил Льва Арнштама чуть притишить музыку в сцене вранья. Дальше было вот что, как пишет Лев Оскарович в своей книге: «И я притишил вальс, ну, самую малость… В очередном антракте за мной был послан «вестником» помреж Паша Егоров… Мастер бушевал. «Арнштам, вы (не «ты» уже!) сорвали лучшую сцену спектакля! — кричал он. — Вы сознательно, да-да, сознательно приглушили оркестр! Вас подговорили на это враги театра… А может быть, подкупили?!.. Да, да, подкупили!». Но добрый Лев Оскарович кое о чем умолчал в своей книге. Мейерхольд кричал ему: «Вас подкупила Бабанова!» — хотя Арнштам послушно по грозным приказам Мастера сокращал и сокращал куплеты романсов, которые пела в спектакле Мария Ивановна. Лев Оскарович не снес обиды и покинул ТИМ. А Бабанова не ушла… тогда. Ушла чуть позже.

Вспоминать все подробности этой драмы я не буду. Только вкратце. В мае 1927 года театр Мейерхольда гастролировал в Тифлисе. В местной газете «Заря Востока» вдруг появилась статья В. Сутырина со странным названием: «Д. Б. Б. Н.», что значило: «Даешь Бабановой Большую Нагрузку» (подтекст был ясен — как и текст). Через два дня, выступая там же на диспуте о проблемах советского театра, Мейерхольд не говорил ни о чем другом, как только об этой статье. Выступал он пристрастно, плохо, ругательно. В запале сказанул, что его труппе эта актриса вообще не нужна, что с Бабановой невозможно работать, что она «окунулась в мир сплетен» и т. д. Несчастной Бабановой фактически ничего не оставалось, как заявить о своем уходе.

В какой-то момент он понял, что его занесло, и он добавил, что этот уход не навсегда, что она, возможно, «вернется, как вернулся Ильинский». Но она ушла, написав трогательное письмо Всеволоду Эмильевичу и Зинаиде Николаевне — ушла и уже никогда не вернулась. Ни одного дурного слова ни тогда, ни потом о Мейерхольде не сказала: это была влюбленность навеки…

Виктор Борисович Шкловский (не премину лишний раз упомянуть на этих страницах моего старшего друга и наставника, которому спектакль решительно не понравился), назвал свою статью, как всегда, остроумно — «Пятнадцать порций городничихи». «Она мимирует на всех блюдечках. Остальные реагируют на нее жестами и нечленораздельными воплями… Переодевания, танцы, пение, слезы — все это есть у городничихи. Одним словом, это она написала «Юрия Милославского».

Я не могу разделить мнение Виктора Борисовича о том, что это был не «Ревизор» Гоголя, а «Ревизор» Райх. Это, конечно, оскорбительный перебор. Однако были и другие даровитые критики, которые авторитетно осудили новый спектакль. Мейерхольд не жалел в их адрес бранных слов, а Шкловского вообще обозвал «фашистом». За скандалом, как обычно, скрылась суть, и никто не задал главного, на мой взгляд, вопроса: зачем было так старательно, так несмешно (ибо трагедийный регистр спектакля был намного сильнее комического) разоблачать мертвый труп — николаевскую эпоху? Или Мастер имел в мыслях крамольное — что эпоха все еще в силе, что труп жив? Что трагедия чиновничьего засилья в России извечна и бесконечна?

Оно так и есть. Гофманианскую загадочность Хлестакова — его вызывающий бублик в петлице — можно счесть недвусмысленным намеком на последние события. Вспомним слова Мастера о нем — «принципиальный мистификатор и авантюрист». Вспомним и то, с какой готовностью, с каким истерическим умопомешательстом общественность города N — сверху донизу — обманулась этой иллюзией. Нет, не случайно появились у Сергея Радлова, известного петербургского режиссера — в крошечном абзаце! — разом и «сомнамбулическое движение», и «зачарованные вещи», и «загипнотезированные слуги». Это о нем — о мертво-живом трупе…

Спектакль построен довольно сложно. Глобальную тему Гоголя он воплощает в ряде разрозненных сцен, притом что ощущение катастрофичности пронизывает весь спектакль. Эротика, избыточно и броско воплощенная в роли Анны Андреевны, звучит недвусмысленно-издевательской насмешкой над фальшивой, развратной любовью. Эта тема, как и все прочие, поначалу скрыта под холодной роскошью столичного города — здесь под флером внешнего шика звучат и обманное великолепие «Невского проспекта», и мертвенная жуть «Шинели», и странная фантасмагория «Носа».

Но при всей мертвенности и обманности это было тревожное, беспокойное великолепие.

Да, Мейерхольда обвиняли в искажении текста Гоголя, в кощунственном к нему отношении. Конечно, его «Ревизор» не походил на те спектакли, которые мы все видели в детстве и молодости. Казалось, классический текст раздвинут, но в нем не было отсебятины — все шло от Гоголя. Можно ли хоть на одну минуту поверить, что обличение провинциальных чиновников эпохи Николая I — единственное содержание гоголевской пьесы? Как всякое гениальное произведение, она пережила стадию злободневности, она волнует людей сто лет спустя после того, как исчезли с лица земли николаевские городничие и почтмейстеры.

Как же метко почувствовал Пушкин, сказав о другом произведении того же автора: «Боже, как грустна наша Россия!» (Этот вздох адресовался «Мертвым душам».) Он не назвал время, эпоху — он увидел вопрос глобально. Недаром эта его реплика как бы предвосхитила в «Театральном разъезде» самого Гоголя: «Но отчего же грустно становится моему сердцу?» Почему грустно? Потому что «никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе… Это честное, благородное лицо был — смех». Однако, судя по тому же «Театральному разъезду», в зале смеялись многие. Другой вопрос, какого смеха жаждал Гоголь? Ведь не щекоточного, не заурядно-добродушного?

Пушкин родил «просто-напросто» крылатую фразу. Но была ли эта самая крылатая глобальность в «Ревизоре» Мейерхольда? Был ли в его избыточной и точной предметности Смех? Несомненно — только смех в основном не смешной, а ядовитый, злой и даже мрачный. Гофманианский. Болезненный. И поэтичный, конечно, но это была грустная поэзия. Этот смех провоцировал беспокойство и страх, вызывая ассоциацию не с «Мертвыми душами», а с петербургскими повестями — и прежде всего с «Записками сумасшедшего».

Это понял Андрей Белый, вспоминая слова Гоголя, что Хлестаков — фантасмагорическое лицо, которое, как лживый обман, унеслось вместе с птицей-тройкой. «Хлестакова мы видели в незабываемом образе Чехова (Михаил Чехов играл Хлестакова в Художественном театре. — М. К.), ну а фон, из которого он вышел? Где была показана гипербола этой жути — до вздрога и до горячечной рубахи «Записок сумасшедшего»? Где бред и вопль на постановочном фоне театра Гоголя? Я их не видел и не слышал. НЕТ — видел и слышал в постановке Мейерхольда».

Частная жизнь Мейерхольда в этот период была крайне непохожа на ту, что он вел до революции. Тогда он не был «домашним человеком», теперь многое изменилось. Его биограф Елагин колоритно и подробно описал эту новую жизнь — я, забегая немного вперед, вкратце и вольно повторю его описание. Действительно, перемены были серьезны, и даже очень. В 1928 году режиссер получил трехкомнатную квартиру в новом «Доме артистов», построенном по проекту знаменитого Ивана Рерберга. Дом находился в Брюсовском переулке — три шага до Кремля, три шага до театра на Садовой. Кроме самого Мейерхольда там поселились Зинаида Николаевна и двое ее детей, Таня и Костя Есенины.

Квартира стала одним из самых модных московских салонов, где перебывала вся самая видная, самая изысканная элита художественного мира. Кроме знаменитых писателей, актеров, музыкантов (почти всегда с женами), популярных певцов и балерин здесь охотно проводили застольные вечера представители власти (кроме самых наивысших), командиры Красной армии с «генеральскими» ромбами в петлицах, главные чины ГПУ, иностранные корреспонденты. Столы ломились от шикарных блюд и бутылок. Иногда, в торжественных случаях, приглашали официантов из «Метрополя». Атмосфера была свободная, порой даже слегка фривольная — в стиле нэпа.