Далее в статье говорится: «Если Условный театр хочет уничтожения декораций, поставленных в одном плане с актером и аксессуарами, не хочет рампы, игру актера подчиняет ритму дикции и ритму пластических движений, если он ждет возрождения пляски — и зрителя вовлекает в активное участие в действии — не ведет ли такой условный театр к возрождению Античного?»

На собственный вопрос Мейерхольд победно отвечает: «Да».

Всё вроде бы просто. Мейерхольд ищет внятного, конкретного, полярного противопоставления натуралистическому театру. Но в конце концов любое искусство условно — так же как и символично. Так же как — хотя бы и в минимальной мере — сюрреалистично. «Условный театр» был рожден подсказками новой драмы, популярной символистской поэзии, передовыми явлениями живописного искусства. Кроме того, Мейерхольд одним из первых сделал попытку создать синтетический спектакль, связав актерскую пластику с живописным и музыкальным оформлением.

Идея театра-балагана, театра масок, идея просцениума, антирампы, антизанавеса, идея автономных источников света, дающих возможность создавать силуэтно очерченные фигуры и группы фигур, «барельефные» и «скульптурные» композиции и многое другое, не только дала жизнь такому условному понятию, как «условный театр» (прошу прощения за тавтологию). Больше того, она наглядно и резко (и в каком-то смысле экцентрично) обновила такое неустаревающее понятие, как «театральность». В этом направлении — к архитеатральности через антитеатральность — Мейерхольду предстояло испробовать еще не один метод. При этом его эстетические устремления работали одновременно на развенчание и разрушение старообразной театральности — той, что имела претензию называться классической.

Идея «условного театра» одно время очень увлекала режиссера и многих его театральных доброжелателей, а потом как бы отошла в сторону. Но не сошла на нет, не исчезла. Она оставила след, который не просто давал себя знать — он постоянно дразнил и глаз, и слух, и машинальные рефлексы, и фантазию…

Я процитировал выше фрагмент известной книги Мейерхольда «О театре», изданной в 1913 году. Тогда же эту книгу, итожащую его режиссерский путь в течение семи лет, остро отрецензировал Федор Комиссаржевский, давно уже ставший недоброжелателем Всеволода Эмильевича. (Напомню, что дело происходило три года спустя после безвременной смерти Веры Федоровны в очередной ее гастрольной поездке.) Рецензия была напечатана в популярнейшем московском журнале «Маски» (№ 4 за 1913 год). Мне кажется, стоит кратко ознакомиться с мнением автора, поскольку в нем немало тезисов про этот самый итог — порой разумных, но чаще не очень.

Первое, что отвергает автор, — это первенство Мейерхольда в «сценической революции», очагом которой был, по мнению того же Мейерхольда, уже известный нам Театр-студия на Поварской — так называемый «условный театр». В этом театре не было никакой зримой революции, утверждал Комиссаржевский, не было заразительно-эффективного «очага», не было великих открытий. Отчасти это справедливо. И это подтвердилось, когда Мейерхольд получил в свое распоряжение Театр им. В. Ф. Комиссаржевской. Но главная уязвимость режиссера была, по мнению рецензента, в толковании актерской игры: «Стремление внешне связать актера с декорацией, с живописной декорацией в одной плоскости, а не декорацию с внутренним содержанием замысла постановки… вызвала необходимость декоративности актера», декоративности его движений, в данном случае движений на одной плоскости, поэтому вспомнили и о «примитивистах», и о «помпейских фресках», стали их слепо копировать, и к нарочитой условности движений стали подыскивать нарочито условную декоративную речь… Для деревянной условности движений была найдена и деревянная условность тона».

Конечно, поиски режиссера были не бесспорны, они часто не отвечали контексту содержания, глубинному состоянию и настроению содержания, но в иных случаях, пусть даже нечастых, уникальных (а разве доподлинное искусство может не быть уникальным?), они давали более чем позитивный эффект.

Комиссаржевский полагает, что Мейерхольд отрицает индивидуальность актера, что ему, как чеховскому Треплеву, нужны лишь формы, техника, ритм слов и ритм движений. Отсюда, делает он вывод, и любовь Мейерхольда к пантомиме, где актера легче всего превратить в куклу: «Говоря о режиссере, Мейерхольд указывает на то, что в условном театре «актер свободен от режиссера», что режиссер условного театра ставит своей задачей лишь направлять актера. Он служит лишь мостом, связующим душу автора с душой актера». Комиссаржевский довольно невнятно уточняет этот бесспорный постулат: искони «мостом между душой автора и душами актеров служит тот, кто талантливее — один из актеров, быть может, группа актеров, слившихся в гармонию, быть может, декоратор, быть может, режиссер, одним словом, тот, кто увлечет всех участников…» и так далее.

Статья Комиссаржевского многим в то время понравилась. Но эти многие не захотели понять, что эта статья, вслед за изгнанием из театра Мейерхольда, еще раз пытается всадить осиновый кол в тот театр, который Мейерхольд образно назвал «театром исканий». Позже он повторил, чуть изменив и уточнив формулировку: «Театр В. Ф. Комиссаржевской хотел совместить несовместимое: быть театром исканий (в период режиссуры — моей, потом Н. Н. Евреинова) и в то же время быть театром для большой публики. В этом надо искать причину преждевременной смерти Театра В. Ф. Комиссаржевской».

Прежде чем приступить к разговору о дальнейших исканиях режиссера, вернемся на минутку к «условному театру», который долгое время был как бы общей подоплекой этих самых исканий. Еще раз вспомним, что сам термин «условный театр», в достаточной мере условен. То есть нечеток, размыт, располагает к невнятным толкованиям. Условность, как давно и справедливо замечено, является признаком любого театра, будь то античный театр, средневековый, площадной, скоморошеский, Комедия дель арте, ритуально-обрядовый, кукольный, танцевальный, буффонадный и т. д. В принципе всё, что называется искусством, в той или иной мере условно. Это общеизвестно. Но «условный театр» Мейерхольда всегда интонировал в себе некий конкретный акцент.

Случайно я натолкнулся на воспоминание Надежды Будкевич, одной из ведущих актрис Мейерхольда (и его сокурсницы по Филармоническому училищу). В этом воспоминании она, яркая, разносторонне образованная артистка, с великой симпатией пишет о режиссере — о его спектакле «Смерть Тентажиля» (очевидцем которого она была), о незабываемой декорации в полтавском спектакле «Каин», где режиссер впервые опробовал эффективный принцип несменяемой декорации. Но главное не в этих примерах, а в том, как она формулирует идею мейерхольдовского «условного театра»: «Необходимо довести все аксессуары на сцене до последней степени упрощения… Зритель не должен забывать, что перед ним актер, который играет. Ведь зритель, смотря на картину, не забывает, что перед ним краски и полотно… И не надо под «условным театром» подразумевать лишь символическую драму… Если и возвращаться назад, то только к античному условному театру».

Эту трактовку можно назвать упрощенной (ни в коем случае не вульгарной), однако мое мнение несколько обстоятельнее. Тем более что Мейерхольд часто повторяя и развивая тему своей «условности», многократно нарушал ее — в том числе и эту «последнюю степень упрощенности», выпуская пышные, нарядно-стилизованные, модернистские спектакли.

Мое мнение не слишком оригинально. Оно попросту акцентирует одно из явлений, что были уже названы выше — то, что особенно явственно в «условном театре» Мейерхольда. Это «исходный театр» — в своем роде коренной, изначально стихийный. Я имею в виду исконный во всех вариациях балаганный театр — масочный, бродячий, стихийно рожденный и более всего близкий зрителю. Своему зрителю — как ни растяжимо это понятие. Близко знакомый, а порой и родственный античному театру, знаменитому «Глобусу», куртуазному испанскому театру, восточным театрам и другим известным и известнейшим в театральной истории. Во всех них всепогодным началом был и будет гротеск.