Вот что абсолютно верно подмечено у Будкевич и что есть важнейшая примета «условного театра» Мейерхольда: как бы ни был зритель заворожен действом, он всегда должен чувствовать театр — игру актеров, их пластику, зазывный голос зрелища, представления, «краски и полотно».
На этом пути — точнее сказать, на этом перепутье — Мейерхольд пересекся с другим великим режиссером Николаем Евреиновым, на нем же яростно, а порой и враждебно полемизировал со своими учениками: с Таировым, с Радловым и заочно с лучшим своим учеником Эйзенштейном (об этих троих поговорим позже). С подачи Федора Комиссаржевского Евреинов заменил Мейерхольда в театре его сестры. Это была неплохая замена, имевшая относительно удачные последствия. Творческая биография Евреинова, бурная, неугомонная, изначально исполненная неприязни к мейнингенскому и любому другому популярному реализму, была в известном роде созвучной исканиям Мейерхольда. Недоучившийся гимназист, по воле отца поступивший в Училище правоведения, увлеченный театром, Евреинов побывал и клоуном провинциального цирка, и бродячим музыкантом, и актером на любительской сцене и даже ставил в том же училище арлекинаду «Сила чар», оперу-буфф. Впоследствии он стал провозвестником многих театральных течений — добавим: передовых, авангардистских течений.
Евреинов, причислявший себя к младшим современникам Мейерхольда, был на театральном поприще чуть менее видным авторитетом, нежели Всеволод Эмильевич. В отличие от последнего он азартно исповедовал полное погружение в сценическую реальность. По его разумению, сценический мир призван завораживать, захватывать, опьянять до утраты ощущения сценичности. Именно публика — не режиссер и не актеры — должна стать творцом иллюзии, тотальной (чуть ли не всемирной) театрализации. Отсюда апология средневекового театра, где господствуют примитивность исполнения и наивность чувств с одной (артистической) стороны и детская отзывчивость — с другой (зрительской). Но театр средневековья был для Евреинова далеко не единственным жанром, манящим свежестью примитива. Его — как и Мейерхольда — влекло к театру марионеток, балагану, оперетте, острым интермедиям, арлекинадам и гротескам гиньольного сорта… Все, что с ходу давало эффект трансформации, преображения видимых форм мира, что машинально погружало зрителей в сценическое действие.
О других теоретических и практических достижениях Евреинова мы говорить не будем. Разве что скажем два слова о его «монодраме», где речь идет о сценическом лицезрении. В его монодраме зритель должен был видеть лишь то, что реально видит герой. Всякая декорация и бутафория устраняются. Стремясь наиболее полно передать зрителю душевное состояние персонажа, режиссер являет на сцене окружающий мир таким, каким он воспринимается персонажем в любой момент его сценического бытия. Тем самым реализуется зримое тождество двух спектаклей — режиссерского и зрительского. Нечто подобное, как мы знаем, было реализовано в «Жизни человека» Мейерхольда — герой в завесе темноты при качающихся лампах…
Мейерхольд с уважением, хоть и сдержанно, отнесся к опытам Евреинова в «Старинном театре», но моментально указал на главную его оплошность: «Старинный театр, взяв подлинные тексты… пренебрег изучением старой техники. Призвав современного художника-стилизатора, заставил его изготовить фоны… подчиненные свободной композиции». По мнению Мейерхольда, это было недопустимо: «Раз дана свободная композиция в декорациях, костюмах и бутафории, зритель требует свободной композиции текстов (примером таких текстов могут служить: миракль Метерлинка «Сестра Беатриса» и мистерии Ремизова)…
В приемах «Старинного театра» — черты примитивизма. Это сближает их замыслы с замыслами режиссера Драматического театра (то есть самого Мейерхольда. — М. К.). Но у последнего эта манера инсценировать пьесу в приеме примитивов вытекала из необходимости слить инсценировку в единстве со стилизованным текстом. А в Старинном театре? У зрителя вдруг возникает такое отношение, будто его актеры пародируют исполнителей «Сестры Беатрисы». (Заметим, что Мейерхольд, говоря о себе и о своих замыслах в третьем лице, явно педалирует свое преимущество. — М. К.)
На ошибку, как видим, указано очень корректно. Но смею сказать, что Мейерхольд зря расписался за всех зрителей. Не кто иной, как тот же Алексей Ремизов, его старый друг и наставник, видевший зимой 1908 года в «Старинном театре» «Чудо о Теофиле» — средневековый миракль, поставленный Евреиновым, — восторженно напишет о том, «с каким вниманием и сочувствием было встречено представление». Подчеркнув заодно и то, что «с этого «Чуда о Теофиле» начинается слава режиссера Евреинова».
Стоит добавить, что и другой спектакль «Старинного театра», «Игра о Робэне и Марион», столь пленил Комиссаржевскую, что она без колебаний пригласила Евреинова в свой театр после отставки Мейерхольда. В Театре им. В. Ф. Комиссаржевской он поставил два заметных и остро стилизованных спектакля, которые критика и публика почти единодушно сочли удачными — «Ванька-ключник и паж Жеан» Ф. Сологуба и «Франческа да Римини» Габриэля д’Аннунцио. Но особый успех — успех легендарный, ибо спектакль так и не состоялся — выпал на долю «Саломеи» Оскара Уайльда. К этой архисмелой для своего времени пьесе, запрещенной цензурой в Англии и России, отчаянно тянулись разные режиссеры, не исключая и Мейерхольда. Его постановка в Михайловском театре должна была стать параллельной евреиновской. Но ему вместе с хореографом Михаилом Фокиным удалось поставить лишь фрагмент со знаменитой Идой Рубинштейн: «Танец семи покрывал» в Большом зале Петербургской консерватории (это произошло 20 декабря 1908 года).
План евреиновской постановки был заранее опубликован в виде статьи. Заявляя, что «стиль постановки обусловливается стилем инсценируемого произведения, и это должно стать лозунгом и предельной чертой свободы творчества всякого режиссера», Евреинов писал, что в «Саломее» «мы имеем дело с своеобразным стилем синтетического характера», который нужно выразить методом гротеска. Мейерхольд свою программу не публиковал, и неизвестно, был ли он в курсе постулатов Евреинова, но трудно сомневаться, что они были внутренне схожи с его представлениями.
Запрет цензуры официально касался лишь показа на сцене святых, приравненного к кощунству, — об острой, поистине скандальной сексуальности действа речи как бы не шло. Евреинов рассчитывал, что частному театру удастся обойти этот запрет — но не получилось. В дело вмешались православные активисты, истерический патриот Пуришкевич и его черносотенный Союз Михаила Архангела, и постановка была снята.
В Театре им. В. Ф. Комиссаржевской «Саломею» показали только раз на генеральной репетиции. Видевшие спектакль сохранили в памяти этот «гротеск гармонически-смешанного стиля» (по выражению самого Евреинова), где царила жаркая живописная выразительность, где многообразные, красочные и архаичные стилевые приемы были слиты в гармоническое единство — дразняще-чувственное, ярко-фривольное. Гротескные одеяния вызывали у зрителя «инстинктивное ощущение греха, преступления, кровосмесительства» («Биржевые ведомости»). Нарастание замешанного на крови эротического напряжения выражалось в динамике ритмической и световой партитуры, разряжаясь в танце Саломеи, когда сцена постепенно заливалась красным светом — «символом жгучего сладострастия, смешанного с кровавым ужасом» («Алконост»). С помощью света, ритма, линий, движений и красок режиссер добивался чудодейственного — сновидческого — впечатления у публики. Это было одно из эпохальных явлений русского театрального модерна, на корню отвергающего все житейские ассоциации. Жаль, что этот спектакль так и не увидел света.
Думается, что присутствие на смежной стезе такого сильного, оригинального теоретика и практика, как Евреинов с его дерзкими декларациями и шутливо-едкой ревнивостью (он не раз вздыхал, что Мейерхольд украл у него любовь к комедии дель арте), незримо держало в узде Всеволода Эмильевича, зачастую склонного к мелочным обидам и зависти. Держало, конечно, ненадежно. Когда в 1916 году появилась восторженная «Книга о Евреинове» Василия Каменского, наш герой не преминул уличить автора в полной неосведомленности об успехах его персонажа. (Самого персонажа это как бы не касалось.)
