Но мы уже на пороге рождения МХАТа. Об этом событии много написано, и потому я отмечу лишь то, что мне кажется особо примечательным и характерным. Прежде всего мне представляется не лишним прояснить один прозаический момент: каким образом молодой студент, отказавшийся от отцовского наследства, женатый и вдобавок тут же заимевший первенца-дочку, мог существовать в большом городе, не подрабатывая частными уроками и не имея никакой дружеской или благотворительной помощи. Стипендия в университете была около четырехсот рублей в год. Часть денег уходила на жилье (его старались снимать сообща), часть на книги, газеты и театральные контрамарки, часть на питание (как правило, двухразовое, а подчас и одноразовое). Мизерную сумму на прощание дал старший брат Артур — это было последнее их свидание. Содержать семью Всеволод, конечно, не мог. Приданое Ольги было совсем небольшим — правда, родители помогали, и заботиться о жилье ей, к счастью, не приходилось (в теплое время она обитала в Лопатине, саратовском имении ее шурина Михайлова). Когда решился вопрос с театром, Немирович назначил ученику довольно престижную оплату — 900 рублей в год — и пообещал молодой матери скромную должность в театральной конторе на 360 рублей. Но мы забежали немного вперед.

О чем думали, о чем мечтали создатели великого театра, когда первые мысли о нем забрезжили в их головах? О высокой театральной культуре, о современном репертуаре, о максимальной общедоступности, о необходимости зрительского успеха — словом, о том, о чем думают все театральные антрепренеры, собираясь начать новое дело. Но случилось так, что на рубеже двух веков волей смелых предпринимателей стали рождаться явления, брезгливо отвергающие закоснелую, заскорузлую рутину российского театра. Иногда эти явления были доморощенными. Иногда приходили с Запада.

Вспоминая это время, Немирович-Данченко писал: «Мы были влюблены в одну идею… в идею нового театра… Идея эта волновала нас как что-то еще смутное, неясное, но прекрасное. В чем заключалась эта идея нового театра — мы толком еще сами не знали. Мы были только протестантами против всего напыщенного, неестественного, «театрального», против заученной штампованной традиции. И этот общий протест, эта общая влюбленность соединила нас и дала нам силу и веру».

Разумеется, эту «силу и веру» подпитывало нечто конкретное — прежде всего новая драматургия. Точнее, западная драматургия: драмы Ибсена, Метерлинка, Гауптмана, Стриндберга, Бьёрнсона, Уайльда, Пшибышевского (да, и последнего тоже, как ни иллюзорны были его достоинства — «век чихал Пшибышевским», как выразился остроумец Николай Евреинов). Их творчество вкупе с творчеством прогрессивных прозаиков, выступивших под знаменем «натурализма», — Золя, Мопассана, братьев Гонкур, Фонтане, Шторма и многих других, — способствовало решительным сдвигам в культурной жизни Западной Европы, в том числе и театральной. Способствовало успеху таких серьезных явлений, как «Свободный театр» Антуана в Париже, «Свободная сцена» Отто Брама в Берлине, «Независимый театр» Томаса Грейна в Лондоне. И мейнингенский театр Людвига Кронека — правда, к современному репертуару он был настроен прохладно.

Мейненгенский театр оказал особенно большое воздействие на русскую традицию, искони тяготеющую к «романтическому, пафосному натурализму». Этот театр, внесший заметный вклад в искусство режиссуры, явивший впечатляющие приемы жизнеподобия, исторической подлинности, ставил по преимуществу Шекспира, Шиллера, Мольера и другую общеизвестно-памятную классику. Особенно скрупулезно разрабатывались массовые сцены, в которых были обязаны участвовать и ведущие актеры, притом что каждый статист играл свою, специально для него подготовленную роль (что придавало толпе живописную и живую органику). По музейным, археологическим образцам создавались и декорации, и костюмы, и вся сценическая утварь — из-за чего этот стиль получил название «исторического натурализма». Плененный их немецким «орднунгом» — их дисциплиной и культурой, — Станиславский впоследствии внушал его как основу основ своим воспитанникам.

Была и еще одна подвижка к созданию истинно нового театра — крайнее недовольство передовых русских культуртрегеров положением дел в театральном хозяйстве России.

Зима 1896/97 года стала в жизни Русского театрального общества бесспорно исторической. В эту зиму специальная комиссия, образованная при совете общества, подготовила организацию Первого всероссийского съезда сценических деятелей, который и открылся в Москве 9 марта 1897 года. Для Мейерхольда этот съезд имел огромное значение: он был его участником и как бы воочию обозрел то положение русского театра, какое сложилось в конце века. Александр Ленский, автор основного доклада, говорил, что падение русского театра в смысле материальном находится в прямой зависимости от его падения в смысле художественном. А оно, в свою очередь, обусловливается безвкусным репертуаром и невежеством артистов.

В чем же выход из такого печального положения? На этот вопрос Ленский отвечал: не в талантах, а в образованных тружениках сцены и таковых же руководителях ее, то есть в режиссерах. «Не стыдно ли, не оскорбительно ли сознавать, — восклицал он негодующе, — что корпорация русских актеров — единственная в мире корпорация, не признающая образование благом для себя и своего искусства… Мы видим, до какого абсурда довела несчастную сцену эта пресловутая игра актеров «одним нутром».

Ленский делал ставку на «сплоченное меньшинство, которое раз и навсегда выбросило бы из своей среды все бесполезное и вредное для искусства». Свою речь он заключил указанием на необходимость, чтобы «во главе каждой труппы стоял режиссер-художник, а не просто человек с ярлыком режиссера на лбу».

…Когда мечта Немировича о «новом театре» стала обретать реальность и приближаться к своему осуществлению, он по секрету сказал об этом четырем своим ближайшим ученикам — Ольге Книппер, Маргарите Савицкой, Екатерине Мунт и Мейерхольду. Они все как раз размышляли о близком будущем — к ним уже приглядывались и частные владельцы, и влиятельные персоны из казенных театров, и видные антрепренеры. Мейерхольду (и заодно Кате) делали предложения очень серьезные люди театральной провинции: Малиновская, Бородай и даже знаменитый Николай Соловцов. Но все четверо избранных предпочитали отмалчиваться и ожидать чуда. Недаром Немирович писал в одном из писем еще раньше: «Лучшие из моих питомцев продолжают утверждать, что пойдут к нам за пол цены».

И чудо случилось. Состоялись встреча и длительная беседа двух великих подвижников будущего «нового театра». Произошло слияние двух ученических студий. Был приглашен ряд настоящих и бывших учеников Станиславского и Немировича. Еще несколько человек из провинции. Началась практическая подготовка к созданию «Народного театра». Можно сказать, что само Провидение свело двух суперталантливых, но малоопытных организаторов, но это будет неточно. Они были уже состоявшимися, авторитетными персонами, уже проявившими и оценившими себя в любимой работе, уже наделенными разумными и высокими идеями, уже способными трезво оценить и меру своего таланта, и меру своего самолюбия. А главное — они оба были воспитанными людьми и могли без драматичного противостояния друг с другом разрешить меж собой любую спорную ситуацию. Оба были добровольными рабами одной идеи — и настала пора воплотить эту идею в жизнь.

Их встреча не была слепой случайностью. Немирович-Данченко писал: «Мы давно искали друг друга, хотя, казалось, искать было нечего, мы давно были знакомы и часто встречались, но только не угадывали друг друга». Инициатором встречи был Немирович. Но именно Алексеев (Станиславский) убедил партнера начинать создание театра не с частной провинциальной антрепризы, а с основания акционерного общества. При этом он предложил использовать небольшую, но уже сыгранную труппу «Общества искусства и литературы» (его детище), пополнить ее недостающими актерами и открыть спектакли в самой Москве, а не в провинциальных городах.