Дальше автор заметил, что из-за этих скорлупок ничего из журнала не вышло — «потому, что были у нас всех скорлупки, а не деньги».

В тот период Мейерхольд был особенно интенсивен в своих театральных исканиях и… творческих состояниях. Никогда раньше — и никогда позднее, в послереволюционный период, — он не проявлял такого продуктивного метания и разброса в разных театрах, на разных сценах. Да, он был официальным режиссером Императорских театров, но не мог занять собою весь репертуар этих двух театров — были ведь и другие режиссеры, порой очень неплохие: А. Долинов, А. Петровский, Ю. Озаровский, М. Дарский, А. Санин… В других театрах подвизались не менее известные Ф. Комиссаржевский, Н. Евреинов, В. Татищев, А. Загаров, позже к ним присоединились Е. Вахтангов и А. Таиров. Мейерхольд, конечно, мечтал заполучить свой театр (хотя бы полулюбительский, хотя бы небольшой) и цеплялся за каждую возможность. Такие временные возможности то и дело возникали, и он бросался заполнять эти «бреши». Ко всему вдобавок он постоянно что-то писал, что-то изучал, читал лекции, выступал в диспутах, преподавал начинающим артистам.

Не имея, как государственный служащий, права на «отхожий промысел», он обзавелся псевдонимом. Экзотическим и многозначительным — Доктор Дапертутто. Означал он «везде и всюду» и подсказал его поэт и композитор Михаил Кузмин. Имя это, как нельзя более подошедшее Мейерхольду, оказалось (случайно ли?) не без дьявольского подтекста. Его изобрел великий Гофман для повести «Приключения в новогоднюю ночь», и принадлежало оно нечистой силе, сатанинскому оборотню, отбирающему у людей их отражение в зеркале, а в конечном итоге — душу… Честно признаюсь, я бы суеверно остерегся заиметь такое имечко. Тем более что прекрасный художник Борис Григорьев в 1916 году запечатлел режиссера в полный рост именно в таком экстравагантном обличье — в виде опасного чудодея Дапертутто. Анна Ахматова, введя Мейерхольда в «Поэму без героя» как доктора Дапертутто, записала строфу, не вошедшую в итоговый текст поэмы:

Поэма была начата в год гибели Мейерхольда, и на эту «тень из тринадцатого года» легла тень будущих, куда более страшных времен. Недаром Ахматова срифмовала далее слово «расплата» с прямым кивком в адрес режиссера:

За что, по мнению Анны Андреевны, должен был расплатиться Мастер? За диктаторское помыкание безгласными арапчатами-актерами? За ту «почти непрерывную игру в жизни», о которой писал Александр Гладков? Или за присущее талантам «серебряного века» рисковое заигрывание с инфернальными силами? Этого мы не знаем, но «Поэма без героя» доказывает, что костюм Дапертутго (который режиссер так ни разу и не надел) намертво прирос к нему. Хотя за ним на том же григорьевском портрете уже маячила тень, говоря словами Н. Волкова, «красного двойника, натягивающего тетиву лука, чтобы спустить стрелу».

Одним из первых начинаний Мейерхольда «на стороне» было пресловутое «Лукоморье». Оно лопнуло сразу — единственное, что имело относительный успех, это прозвища, которые дали программе зубастые рецензенты: «Мукомолье», «Мухоморье»… Зато другое начинание Доктора Дапертутто — «Театр интермедий» — оказалось намного успешнее, даже более того. Но о нем чуть позже.

А сейчас два слова о заграничных поездках Мейерхольда в 1910 году. Первая поездка — вместе с Юрием Озаровским, режиссером и единомышленником — была не очень долгой. Почти наскоком: через Швецию и Германию — в Париж. Вот маленькие цитаты из его писем: «Гамбург сказочно прекрасный город. Убил все города, которые мне довелось когда-либо видеть. С одной стороны, город машин, с другой — город красивых улиц в духе Каменноостровского проспекта. Озеро посредине города. Парки. Славная архитектура…»

«Приехали в Кёльн в тот же день в 11 с половиной часов ночи. И тотчас же пошли к площади Кёльнского собора. Взглянув на него, можно заплакать… Только что из картинной галереи. Видел Дюрера. Восхищен Вегасом (1794–1854). Влюблен в S. A. D. Ingres. Видел наумбургские статуи, подсказавшие Харту действующих лиц для его «Шута Тантриса».

(Вегас? Странное восхищение по адресу заурядного, почти забытого уже тогда немецкого академиста… О какой картине Жана Огюста Энгра идет речь, я догадаться не смог, как ни старался.)

Это был первый шаловливый экспромт на тему большой и серьезной уже начавшейся работы над «Дон Жуаном».

Вернувшись из поездки, он получил нечто вроде коллективного стихотворного экспромта, сочиненного энтузиастами «Башенного театра». Это хвалебный стих, в котором авторы (М. Кузмин, Вяч. Иванов, Б. Мосолов, В. Пяст и другие), воспевая «избранника Мельпомены и дивного мастера», именуют его на испанский лад Рехидором (главным управителем):

А скоро Мейерхольд выехал с экскурсией в Грецию. «Я еду в Грецию, — пишет он в своем дневнике, — с экскурсией под руководством проф. Зелинского. Вячеслав Иванов требовал, чтоб я ехал… Редкий случай. Не воспользоваться — совершить преступление. Здесь я не только увижу, но и научусь. Я буду знать то, что вычитывать из книг надо годами».

После Греции и Турции наш герой вместе с женой Иванова Верой Шварсалон едет (вернее, плывет) в Неаполь. Далее Флоренция, Венеция, Мюнхен. Во Флоренции они вдвоем заходят в крохотную невзрачную редакцию «The Masks» — журнала Гордона Крэга, одного из кумиров Мейерхольда. Самого режиссера во Флоренции нет — он ушел в горы. Но есть его театр. Мейерхольд и Иванова идут по указанному адресу, где находят столь же невзрачный открытый театрик Крэга — никому не известный и ниоткуда не видимый…

Осенью Мейерхольд, вернувшись из вояжа, взялся за дело. Срочных дел было два. Первое было связано с «Домом интермедий», затеянным и отчасти обустроенным давним спутником Мейерхольда Борисом Прониным. Пронин подружился с молодым актером, идеологом театра-кабаре Михаилом Бонч-Томашевским, оказавшимся, по счастью, любовником некой состоятельной дамы, и уговорил нового друга создать «Театр интермедий» — театр небольших зрелищных спектаклей, в котором мог бы целиком и полностью осуществить себя Мейерхольд.

Компаньоны сняли роскошный дом на Галерной, в убранстве которого — и внешнем и внутреннем — смешались едва ли не все эффектные и популярные стили, от барокко до модерна. Это была работа — и вкус — Зинаиды Холмской, спутницы Кугеля, неудачно попытавшейся реализовать здесь свой проект. Теперь тут хозяйничали меценат Бонч-Томашевский и отчасти Пронин. Сразу завели свой и, разумеется, первоклассный ресторан. В зале были расставлены столики, сидя за которыми, зрители могли во время представления заказать еду и напитки — кабаретный стиль. Но творческой частью заведовал, разумеется, Доктор Дапертутто.

Зал вызывающе преобразился. Новации Доктора были решительны: никакого барьера между публикой и сценой, никакой рампы. Сцена начиналась прямо с первых зрительских рядов. Тут был расстелен голубой ковер, соединенный с просцениумом. Ковер драпировал на просцениуме несколько широких ступеней — лестницу. Актеры входили и выходили через зал, рассаживались на лестнице и среди зрителей в зале. Сидя «в зрителях», они провоцировали меж ними несложные сценки, разговоры, споры и даже легкие ссоры. Разумеется, стараясь не разрушать при этом действия — импровизируя легко и мимолетно. Одни из таких нарочитых зрителей были одеты по-театральному — вычурно, гротескно. Другие по-городскому — повседневно. «Нарочность» зрелища должна была выглядеть нескрываемой, очевидной для всех.