Действие происходит в Париже. Молодой и успешный писатель Морис и Жанна, простая женщина из рабочей среды, любят друг друга и их маленькую дочь Марион. Неожиданно Морис встречает красивую девушку, скульптора Генриетту. Писатель с первой же встречи влюбляется в нее, но привязанность к ребенку препятствует их взаимному чувству. Ребенок становится почти непреодолимой преградой. Генриетта начинает ненавидеть маленькую Марион. Морис чувствует, что в нем против воли также рождается тайная неприязнь к дочке. Марион внезапно умирает, Морис начинает подозревать Генриетту в убийстве — так же, как Генриетта Мориса. Мориса арестовывают. Ему удается оправдаться, но Жанна убита горем, а сам Морис отвергнут Генриеттой, разочарованной в своих эгоистичных и вольнолюбивых надеждах. Они оба и виновны, и не виновны в смерти ребенка. Они страстно желали устранить преграду, хотя прямого преступления не совершили. Однако виновность их — высшего порядка, она — их рок, пересиливать который бесполезно. Суетный человек в один судьбоносный миг призван остаться наедине со своей совестью — такова немудреная мораль пьесы.

Веригина — она играла Генриетту — справедливо замечает, что Мейерхольд очень чутко улавливал тоны и ритмы в голосе каждой пьесы и безупречно передавал их «чередованием напряженных и действенных пауз, а также сжатых и острых диалогов». Он сразу «обязал нас выражать в словах не только мысли и чувства действующих лиц, но и отношение автора к ним». Он запретил в интонациях гибкость, игривость и вообще всякую модуляцию голоса. У каждой роли была своя «металличность и холодность, за которыми скрывалось затаенное волнение».

Блоку, как вспоминает актриса, особенно понравился акт, в котором Морис встречается с Генриеттой в Люксембургском саду: «Парк был показан лишь тенью сучьев на золотом фоне заката. Черная фигура Мориса и малиновое манто Генриетты — на этом же фоне. Они сидели на скамье неподвижно, и их быстрые слова без пауз ударялись друг о друга, как рапиры двух врагов. Вообще эта сцена — одна из самых главных. Тут заключено все роковое, вся неизбежность — вот общий смысл сказанного мне Блоком об этой сцене». При этом из роли пассивной, но трогательной Жанны (ее играла Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок) Мейерхольд изъял всю умилительную страдальность — роль обрела трагический смысл.

«Нужно заметить, — писал Юрий Бонди, — что пьеса вообще была трактована в мистическом плане, и самый спектакль носил траурный характер: он посвящался памяти А. Стриндберга. При этом все декорации (и все действие) были заключены в широкую траурную раму; в глубине этой рамы ставились и вешались ажурные экраны, изображавшие комнаты ресторанов, стволы деревьев на кладбище, деревья в аллее сада. За ними натянуты были прозрачные — сплошного цвета — материи. Они освещались сзади, но фигуры актеров выступали силуэтами только на фоне желтого неба. Сцена должна была иметь постоянно вид картины. Фигуры актеров, декорации, бутафория и мебель были отодвинуты от линии рампы на второй и третий планы. Вся широкая площадка переднего плана (просцениум), сильно затемненная благодаря отсутствию рампы, оставалась все время свободной; на просцениум выходили актеры только тогда, когда фигуры их должны были быть оторваны от общего действия пьесы, и тогда их речи звучали как бы открытые ремарки. В связи с этим руководители спектакля хотели и все действие (игру актеров) построить на принципе неподвижности; заставить звучать самые слова пьесы и всю динамику действия перенести и заключить в моменты линий и цветов».

На первом представлении присутствовали дочь Стриндберга Карин и ее русский муж, большевик Владимир Смирнов. Они были взволнованны и спрашивали: «Неужели такая замечательная постановка не будет показана в Петербурге?» Но больше всех потрясен был Блок. На следующий день после представления он записал: «Впервые услышав этот язык со сцены, я поразился: простота доведена до размеров пугающих: жизнь души переведена на язык математических формул, а эти формулы, в свою очередь, написаны условными знаками, напоминающими зигзаг молний на очень черной туче… Режиссер (Мейерхольд) и декораторы (с помощью режиссера), по-видимому, это если не поняли, то почувствовали, и потому все восемь картин на сцене (не ярко освещенной) задний фон — сине-черный занавес, сквозь который просвечивают беспорядочные огни. Иногда появится на нем красное пятно… все время мелькают на нем то бутылки с вином (парижское кафе)… то лоснящийся цилиндр и узкий сюртук героя, которого математика Рока загоняет в ужасное… то битая морда сыщика или комиссара… то красное манто кокотки и отсвечивающий рубином крест у нее на груди… И вдруг среди кафе, в сценическом положении, почти нелепом, проскальзывают черты Софокловой трагедии — полицейский комиссар вдруг неожиданно и нелепо начинает напоминать вестника древней трагедии… Тут Мейерхольд временами гениален».

В 1914 году Блок написал прекрасные стихи «В память Августа Стриндберга», безусловно, навеянные воспоминанием о спектакле Мейерхольда.

На этом я закрываю тему териокского лета 1912 года. Оно было омрачено нелепой гибелью всеми любимого Сапунова, но творчески оказалось удачным. «Поклонение кресту» и особенно спектакль по Стриндбергу искупили несколько других малоудачных — поставленных и недопоставленных — спектаклей этого лета.

Едкая характеристика Станиславского («Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп и мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи»), данная Мейерхольду когда-то, всё больше становилась и ограниченной, и неточной.

Стоит, право, еще раз восхититься воспоминаниями Валентины Петровны Веригиной. Она назвала ненароком одну архиважную особенность творческого поведения своего учителя. Ее не угадали, хотя много раз вскользь упоминали о ней многие биографы Мейерхольда. Скоро я скажу, о чем идет речь, но для начала процитирую (фрагментарно) одного из самых неглупых и честных биографов режиссера — Юрия Елагина:

«Он никогда не был хорошим педагогом и воспитателем — качество совершенно необходимое для каждого руководителя или молодого театра… Он был художником огромного таланта, его ум, эрудиция, трудолюбие были велики, он был реально творцом идеи нового театра и мог излагать ее в предельно блестящей форме… Без сомнения, он был порядочным человеком и верным другом. Но не было в нем той сердечности, скромности, терпения, чувства справедливости и всеобъемлющей душевной доброты, которые являются неотъемлимым достоинством всех хороших педагогов в мире… У него бывало много поклонников, последователей и подражателей. Но слишком мало было верных учеников, связанных с ним душевно на всю жизнь…» Перечислив негативные качества его натуры, автор делает вывод, что они «всегда играли разрушительную роль в его попытках воспитать группы преданных его идеям молодых актеров».

Мнение жесткое, даже жестокое. И что тут сказать? Только одно: это правда и… неправда. Да, была в его натуре «угловатость, резкость и нетерпимость», были и пристрастность, и творческий эгоизм. Но куда девать тогда десятки актеров, буквально влюбленных в него, — я знаю это не понаслышке? Куда девать замечательных (если не великих) Бабанову, Ильинского, Зайчикова, Гарина, Свердлина, Жарова, Мартинсона? Куда девать других актрис и актеров былых времен, порой отторгаемых от него судьбой и возвращавшихся к нему по первому его зову? Куда девать Охлопкова, некогда предавшего его, но от которого я своими ушами слышал горестное: «Я отмолю… Отмолю!»? Куда девать Эйзенштейна с его страстной готовностью «развязать ремни на сандалиях» своего учителя?

Порой они обижались на него, ссорились с ним, уходили от него — чего не бывает в жизни клана, племени, семейства? Но все они, не сомневаюсь, были ему душевно, любовно преданны. Та же Валентина Веригина, его ученица и поклонница, в своих воспоминаниях выразила — признаюсь, неожиданно для меня — очень содержательную мысль: