В эмигрантской книге Аркадия Аверченко есть рассказ «Моя старая шкатулка» — там он находит письмо одного из своих друзей (письмо реальное): «Петроград 1 марта. Итак, друг Аркадий, свершилось! Россия свободна! Пал мрачный гнет, и новая заря свободы и светозарного счастья для всех грядет уже. Боже, какая прекрасная жизнь впереди! Задыхаюсь от счастья. Вот теперь мы покажем, кто мы такие! Твой Володя». Аверченко оставил это письмо шестилетней давности без комментариев — только со вздохом «да…». Наверняка таких писем из Петрограда в тот момент было немало.

12 марта в Михайловском театре состоялось собрание городской интеллигенции под председательством Горького. Одну из речей говорил Мейерхольд. Александра Васильевна Смирнова, одна из его учениц (я уже вспоминал ее и цитировал) рассказала о его выступлении. Оно было неуместным и очень огорчительным: «Всеволод Эмильевич держался на сцене превосходно, с достоинством, гордо. Выступал же совсем недостойно, нехорошо. Вовсе некстати он стал вдруг поносить «Мир искусства» и лично Бенуа, сводить с ним старые счеты, оспаривать критические статьи Бенуа о его, Мейерхольда, спектаклях. Из зала крикнули: «Перестаньте перемывать грязное белье!» Он замолчал и, гордо скрестив руки, стоял на сцене. А нам было обидно очень за него».

Что тут сказать? Это правда: Мейерхольд не умел вести творческие споры без обострения личных отношений, без агрессивных выпадов, потому что всегда был азартно и неколебимо убежден в своей правоте. Тем более что в мартовские дни, да и позже (вплоть до осени) он вообще, как и многие интеллигенты, не смог, не сумел здраво оценить происходящие события. Он не растерялся, не впал в панику — просто не придал событиям должного значения. У него были устоявшиеся комплексы и внутренние обиды. Свои неудачи он признавал с трудом, а цену удач преувеличивал. Впрочем, этим «недугом» болели все (или почти все) театральные режиссеры. Вопрос — в чувстве меры. Мейерхольд зачастую, как говорят в шутку, его имел, но им не пользовался. Это горько, а под конец и смертельно ему аукнулось.

Оставаясь режиссером Александрийского театра (уже с приставкой «бывшего»), он в том же 1917 году поставил одну за другой все три знаменитые пьесы Сухово-Кобылина, а в следующем — посмертную пьесу Льва Толстого «Легенда о Петре-Хлебнике». Если трилогия Сухово-Кобылина, хоть и с оговорками, всегда манила режиссерскую элиту, то скромный опус Толстого никогда никого не манил. К филантропическим толстовским идеям Мейерхольд был равнодушен. Но этой постановки хотела труппа (вернее, группа актеров во главе с прогрессистом Ураловым), уловившая в пьесе некий достойный отклик на революцию. Режиссер безропотно согласился, но серьезного спектакля, естественно, не получилось.

В воспоминаниях Юрия Анненкова есть любопытный эпизод об этом кратком, но бурном времени, которое точнее было бы назвать безвременьем: «Однажды, в августе 1917 года, Мейерхольд зашел ко мне и, зная, что я был в дружеских отношениях с Борисом Викторовичем Савинковым, спросил меня, не смогу ли я устроить их встречу в моей квартире. Мейерхольд сказал, что положение театра, ввиду политических событий, становится все более безнадежным, и в особенности театра новаторского, театра исканий. Театр выдыхается, и для его спасения нужны деньги, нужны материальные возможности, которыми в данных исторических условиях располагает исключительно правительство. Но всякие правительства поддерживают главным образом театры академического характера… Савинков же является не только министром, не только членом правительства, — продолжал Мейерхольд, — но также и другом искусства, и его содействие могло бы оказаться весьма существенным. На те или иные политические тенденции мне наплевать с высокого дерева. Я хочу спасти театр, омолодить его, несмотря на события… (Мейерхольд был явно растерян и метался в поисках влиятельного патронажа).

Встреча состоялась. Савинков, как известно, не принадлежал к коммунистам: он был их противником. Впрочем, политические темы во время беседы, как это ни странно, не были даже затронуты. Идеи Мейерхольда чрезвычайно увлекли Савинкова, и он обещал сделать все необходимое, чтобы они могли осуществиться. К сожалению, через два месяца произошел Октябрьский переворот и Савинкову пришлось скрыться»…

На этом месте я останавливаюсь, чтобы, отступив от хронологии, дать место еще одной, также отчасти дореволюционной главе.

Мейерхольд любил кинематограф почтительной и, увы, неразделенной любовью. Нередко упоминал его в своих беседах, статьях, письмах. Постоянно приводил в пример его особливые — органичные и эффективные — свойства. Очень ценил его корифеев — особенно комедийных: Чаплина, Китона, Ллойда, братьев Маркс. По-доброму завидовал своему гениальному ученику Эйзенштейну, ярко преуспевшему в кинематографе, восхищался Пудовкиным и Довженко. Наконец, довольно удачно попробовал сам себя в качестве киноактера. (Таких «проб», как известно, было три.)

Но любовь возникла не сразу. Впервые Мейерхольд увидел кино в 1907 году в Москве — тогда оно делало первые шаги, притом что русского кино в то время вообще не было. (Оно, как известно, появилось через три года.) Он оценил эту «первобытную» форму как живую фотографию, и не больше. В качестве эстетического зрелища она вызвала у него жесткое отвращение.

Первое выступление Мейерхольда по этому поводу состоялось (или должно было состояться) на диспуте, устроенном бароном Н. В. Дризеном, известным театралом и гуманистом, тогдашним цензором драматических произведений, 3 марта 1910 года. Оппонировал Мейерхольду Николай Евреинов. Правда, кроме упоминания о том, что их диалог состоялся, никаких других сведений о нем мы не имеем. Много лет спустя попытку реконструировать этот диспут, столь важный для развития киномысли «серебряного века», предприняли Роман Тименчик и Юрий Цивьян. Ссылаясь на более поздние публикации участников дискуссии, они толково объяснили истоки различных позиций Мейерхольда и Евреинова.

Однако этим спором тема не была исчерпана. Как справедливо замечает историк и архивист Владимир Забродин, к анализу не были привлечены некоторые документы из архива В. Э. Мейерхольда, которые предоставляют возможность уточнить позиции режиссеров в момент дискуссии и рассмотреть отдельные высказывания Мейерхольда в контексте совсем иного спора, отнюдь не с Евреиновым. Речь идет о черновых набросках статьи «Кинематограф и балаган». Процитируем важнейшие части этих фрагментов:

«Теперь в Петербурге почти на каждой улице можно встретить несколько театров-кинематографов, украшенных электрическими лампионами, с громкими, полными дурного вкуса названиями: «Сатурн», «Scala», «Maulin rouge» и др. Их вестибюли, отделанные в стиле «modeme», полны народа, жаждущего увидеть «потрясающие драмы» длиною в несколько сот метров, а также «сильно комические» сцены. Подобное явление само по себе очень характерно как показатель настроения и вкуса современной публики.

…Одной из первых причин необычайного успеха кинематографа несомненно служит крайнее увлечение натурализмом, так характерное для широких масс конца XIX и начала XX столетия… Реалисты, выдвигая идейность и копируя «жизнь, как она есть», совершают «преступление» большее, чем романтики и классики с их точки зрения… Из драмы изгнан самый существенный ее элемент — «миф», из нее была выброшена за борт загадочная сказка бытия. Представители натурализма окончательно убили театр, сделав его скучным, ненужным… «Кинематограф» — сбывшаяся мечта людей, мечтавших о фотографии жизни, яркий пример увлечения «quasiестественностью.». Фотография не есть искусство. И в этом взаимоотношении природы и руки человеческой отсутствует творец, отсутствует активное вмешательство автора… Имея несомненное значение для науки, кинематограф в плане искусства хорошо чувствует свою беспомощность».