В 1932 году Мейерхольд вынужден был переехать со своим театром на Тверскую, теперь улицу Горького — в старинное здание бывшего Постниковского пассажа (ныне в нем находится Театр им. Ермоловой). Зал, где была вынуждена играть труппа, был гораздо меньше предыдущего и гораздо неудобнее. К тому же первоклассных актеров осталось не так уж много — шесть-семь человек: Ильинский, Зайчиков, Гарин, Боголюбов, Тяпкина, Суханова, Свердлин… пожалуй, это все. Первым спектаклем на «новой» сцене выпало стать довольно неуклюжей инсценировке по роману юного ленинградца Юрия Германа «Вступление». Надоумил режиссера взяться за это дело Андрей Бубнов, новый нарком просвещения (сменивший убранного за излишний либерализм Луначарского). Мейерхольд пригласил к себе автора романа и легко уговорил его начать работу над пьесой. Никакого опыта у молодого автора не было, и он, разумеется, целиком подчинился указаниям Мейерхольда — точнее, его режиссерским импровизациям.

Если верить Рудницкому, эта совместная работа с самого начала делалась на живую нитку — впрочем, самое начало ее обошлось без Мейерхольда. Он уехал в отпуск во Францию, а за сценарий кроме автора засадил своего помощника Алексея Грипича и Виктора Шкловского. Первоначальный вариант, написанный Германом, получился циклопически громадным, соавторы подсократили его и начались репетиции. Худо-бедно к приезду Мейерхольда первый вариант был вчерне готов.

Режиссеру этот вариант крайне не понравился. Он уволил Грипича, заставил Германа записывать кусочки сцен со своей подсказки и так понемногу начал выстраивать весь спектакль. Речь в пьесе шла о веймарской Германии накануне прихода к власти нацистов — финальные годы кризиса и деградации цивилизованной страны. Рудницкий красочно описал многие подробности создаваемого спектакля, и, видимо, какие-то из этих подробностей выглядели впечатляюще. Возможно, так было, когда Мастер потребовал уставить одну из мизансцен подлинными (отнюдь не бутафорскими) вещами — от мелочей до громоздкой мебели. Или когда он обыграл — как обычно, гротескно — встречу старых друзей с повально-пьяным бесчинством. Или когда под барабанную дробь учинил истерический танец героя в обнимку с гигантским бюстом. Или когда, обрядив другого, бесчувственного героя в парадный костюм, резко его осветил, превратив в подобие живого трупа. Или когда расцветил весенне-свежими, мажорными красками отъезд главного героя в страну Советов… но это всё были частности. Иосиф Юзовский скептически констатировал: «Спектакля как целого нет. Есть блестящие этюды, эпизоды, сцены». Чуткий критик Дмитрий Тальников забраковал все находки режиссера, кроме двух-трех: «живой труп», свежий весенний день и что-то еще — неназванное. И закончил рецензию бодрящим афоризмом: «Вот в этих «искрах» и весь Мейерхольд».

Следующий спектакль, казалось, должен был стать интересным событием (Сухово-Кобылин был искони «дружен» с Мейерхольдом), и тот же Тальников постарался подробно разобрать этот новый вариант. Надо признать, что написал он не только фундаментально, но и здраво. И в оппоненты выбрал очень серьезного эксперта — искусствоведа Адриана Пиотровского. Было крайне интересно сравнивать мнения этих критиков — их противоборство и в результате почти схожие выводы. Отличие в одном: доведенная до вульгарности похвала Пиотровского и негативная оценка Тальникова. Контрастом обоим мнениям выступала позитивная рецензия Александра Слонимского.

Все трое легко уловили острую тягу режиссера к современному — больше того, злободневному — толкованию знаменитой комедии. Пиотровский увидел в мейерхольдовском Кречинском «обуржуазившегося афериста, промотавшегося помещика», а в Расплюеве «опустившегося под натиском буржуазных отношений люмпен-дворянина». «И вот, стремясь подчеркнуть «современность», точнее, «вневременность» фигуры Кречинского, — пишет Пиотровский, — и тем самым абстрагировав его, Мейерхольд затушевал конкретную, исторически обусловленную классовую остроту сатиры… Он был принужден создать аферисту Кречинскому конкретное «страдающее» и «карающее» окружение… Кречинский всячески гиперболизирован. Он сделан главарем целой шайки темных дельцов, шулеров и проходимцев. Его монологи приподняты аккомпанементом скрипок и виолончелей… Но справедливо разрушив традиционную водевильную легкость в понимании этого образа, режиссер в то же время придает ему черты некоей трагической страсти к золоту, некоей одержимости, неминуемо ослабляющей конкретную социальную направленность сатиры». В Расплюеве же режиссер «хотел раскрыть черты «вечного паразитического», воплощенного в сегодняшнем фашистском полицейском подхалиме, провокаторе и палаче… В итоге Мейерхольд отнюдь не использовал до конца гигантский заряд социального обличения, заложенный в сатире автора «Свадьбы Кречинского»… Но с тем большим уважением должны мы остановиться перед огромным и зрелым сценическим мастерством, проявленным в этом спектакле режиссером». И далее в том же духе (о зрелости и огромности сценического мастерства режиссера автор статьи пишет кратко и общо — как бы разумея это само собой). С моей точки зрения, это едва ли не худшая из статей замечательного критика, тоже ставшего в скором времени жертвой расправы.

Много подробнее и серьезнее пишет о спектакле Тальников. В своей декларации Мейерхольд — цитирует критик — характеризует Кречинского как «новый тип человека на фоне… развивающейся промышленности… как сложный своеобразный тип, весь смысл бытия видящий в наслаждениях жизни… срывающий наслаждения в сладострастном союзе со своей поганой наложницей — деньгами. И вся пьеса — это трагедия людей на деньгах, около денег, из-за денег, во имя денег»… Много неясного и путаного во всей этой философской концепции Мейерхольда. Прожигатели жизни, искавшие в ней прежде всего наслаждений, были всегда. Они вовсе не характерны только для буржуазии, для новых социально-экономических отношений… Но почему-то Мейерхольд решил именно этого дворянского вырожденца эпохи упадка сделать миссионером нового капиталистического общества. Откуда сие явствует из пьесы? «На заостренном показе Кречинского, — продолжает цитировать критик, — именно как агента капитала, должна стать ясной разница: какой категорией являются деньги в системе капиталистической и какой категорией являются деньги в системе социалистической» (!!!). Так прямо и прописано у Мейерхольда. Но какое отношение вся эта кустарная политико-экономическая философия имеет к пьесе Сухова-Кобылина? Далее следует все такой же набор бессодержательных и потому пустых слов.

Не магия ли этих высоких слов — ядовито вопрошает критик — заставила Адриана Пиотровского всерьез говорить о «философском осмыслении» «Свадьбы Кречинского»? Элементы театрального образа героя, некая позировка, условно декламационная риторическая манера совпадают с мейерхольдовской концепцией образа Кречинского и всего спектакля. Неожиданно возникает сочувственное отношение к нему зрителя, трагический ореол вокруг него создается его арестом вопреки смыслу пьесы — какая-то неожиданная реабилитация Кречинского, который как-то интереснее, сильнее, умнее и привлекательнее всех остальных действующих лиц, который живет, борется, а не прозябает. Это ли возвещенный декларацией Мейерхольда «агент великого капитала, образ банкиров, спекулянтов, биржевых трюков, современного буржуазного уклада»? Это ли, спрашивает автор статьи, новое социальное развитие образа и новое отношение к нему?.. «Гора родила мышь»… И тем не менее финальный аккорд точь-в-точь как и у оппонента (да и у всех пишущих о недочетах Мейерхольда) — так же невнятен и ободряющ: «Уходишь со спектакля… уносишь с собой от него надолго какой-то след от его общих настроений… след не только пробужденных мыслей… но и эмоций, которые определенно носят эстетический характер… след от таланта самого его вдохновителя… след творчески-плодотворных обещаний».