Вот мимоходный пример: автор с пиететом рассказывает о Голливуде, где предполагаемые сенсационные фильмы до выпуска их на широкий экран подвергаются своеобразному контролю со стороны публики. Агенты студии незаметно рассаживаются среди зрителей (разумеется, не знающих о своей функции) и записывают малейшую реакцию зала: приметы внимания, скуки, словесного одобрения, веселья, восторга и т. п. Без такого контроля фильм не выпускается в прокат…

Пример занятный, хотя не вполне достоверный. Такой контроль действительно одно время — очень короткое! — был в ходу у двух-трех голливудских студий, в порядке пробы. Продержался он недолго: уже через год-два создатели фильмов стали довольствоваться предварительным просмотром профессионалов. Но это мелочь. Куда серьезней громогласное предсказание Мейерхольдом ближайшего будущего:

«Борьба между кино и театром только еще намечается. Куда пойдет один конкурент, куда другой? Совершенно очевидно, что театр не сдаст своих позиций, он уже накануне того, когда вот-вот получит в свое распоряжение сцену, технически так оборудованную, чтобы театр мог вступить в открытый бой с кино не на живот, а на смерть. Театр уже идет и еще пойдет дальше по пути кинофикации, а кино, боюсь, что споткнется о то, о чем я уже говорил: актер, который будет участвовать в говорящей фильме, в один прекрасный день почувствует, что теряет международную аудиторию, и ему захочется вернуться к немому кино».

В этом прогнозе много резона (и это отчетливо видно сегодня), но категоричность и необдуманность суждений невольно вызывает ощущение дефекта в самом прогнозе.

Дальше с той же категоричностью и легковесностью автор начинает резко критиковать современный советский театр и кино за то, что их тематика, их сюжеты и образы не рождают в зале «жизнерадостного подъема». Это уже нечто… красноармейское. И цензурное.

Он бранит ФЭКСов (Козинцева, Трауберга и других) за «Новый Вавилон», где «в одной части, где «разлагается буржуазия», у любителей порнографических картинок слюнки текут, но кадрам, где действуют коммунары, сопутствует туман, темнота, слякоть… Думаешь, а где же то, с чем родилась песнь «Интернационала», где то бодрое восхищение и подъем в минуты выступления вождей Коммуны… Хотя работы С. Эйзенштейна (этого первача в кино-маэстрии) сделаны значительно крепче, чем то, что показали нам «фэксы», но и его «Октябрь» обнаружил ошибку в тех частях, где он не вкомпоновал в фильму «звездного неба», ряда обозначений тем мечтаниям, которых в каждой революции так же много, как и в крови… Фильма Эйзенштейна внутренне сделана очень значительно. Она сделана в высшей степени искренне, но при просмотре фильмы овладевает нами досада: как это случилось, что автор фильмы не включил в нее ряд кадров, где бы прошла эта тема о мечте революционера?».

Да, к сожалению, в Мейерхольде всё еще говорил член партии, пламенный революционер, крушитель устоев и созидатель утопии. И всё это, когда утопия была уже страшной пародией на нее. Мечта всё явственней оборачивалась издевательской стороной. Он не видел этого, потому что не хотел видеть. Не мог, боялся хотеть. (И вновь вспоминается Михаил Чехов.) Можно было бы понять и простить великого режиссера — как и многих других, столь же даровитых и столь же боящихся хотеть. Если бы… Если бы не было вовсе других — тех, которые осмелились хотеть. А они были, я знаю! Хоть и немногие, но были…

Мейерхольд был первым — или одним из самых первых — мастером искусства, кто круто и однозначно отреагировал на захват власти ленинской партией. Это было торопливой, но естественной реакцией человека, которого мы уже хорошо узнали. Человека неспокойного — дерзкого, задиристого, легковозбудимого, предельно самолюбивого, охотно увлекающегося, политически весьма недалекого. И, конечно, очень талантливого. Талант в значительной мере заменял ему интеллект, хотя — как это ни грустно — нередко и подводил. Кстати, вспоминается мнение о нем Луначарского: «Связь, существующая между театром Мейерхольда и революцией, очень проста и, я сказал бы, примитивна. Она заключается частью в сознательной, частью в подсознательной чуткости Мейерхольда». Сказано метко — осталось только установить масштаб (или весомость) каждой из этих двух частей.

Перечислю последовательно (вслед за биографами) все этапы пути к созданию режиссером своего театра. Театра, названного довольно громоздко, но в духе времени: «Театр РСФСР 1-ый».

В конце ноября 1917 года нарком просвещения Анатолий Луначарский попытался собрать конференцию деятелей искусства и литературы. Пришли пять (!) человек: Блок, Маяковский, Натан Альтман, Рюрик Ивнев (тогда известный поэт) и Мейерхольд. Через некоторое время, уже в начале января, Луначарский объявил о создании ТЕО — Театрального отдела Наркомпроса. Его заведующей стала Ольга Каменева, влиятельная большевичка, сестра Троцкого и жена Каменева. Мейерхольд возглавил петроградское отделение. В эти тревожные дни наш герой близко познакомился с теми, кого через 10–15 лет объявят «врагами народа» — с Троцким, Каменевым, Зиновьевым.

В августе 1918 года Мейерхольд вступил в Российскую коммунистическую партию (большевиков). Это был не то чтобы рискованный ход — скорее авантюрный, поскольку власть большевиков держалась тогда еще довольно непрочно. Зато выгода была налицо. Этим я вовсе не хочу сказать, что поступок режиссера преследовал низменную цель — конечно, нет. Тут скорее сказались свойственный нашему герою легкомысленный темперамент и столь же легкомысленное бесстрашие. Ну и вдобавок настойчивое желание поскорее приобщиться к власти, стать властью — дабы обрести творческую свободу. Он получил ее, и с лихвой.

В сентябре Маяковский пригласил его, Луначарского, Бриков, Каменского и еще нескольких друзей послушать его новое произведение «Мистерию-буфф». Все гости восприняли его как сенсацию. Луначарский расхвалил пьесу в «Петроградской правде», а Мейерхольд тут же вознамерился ее ставить. Собрав актеров Александринки, он представил им Маяковского как крупнейшего поэта современности, предложил выслушать пьесу, «которую мы, то есть я и нарком Луначарский, рекомендуем к постановке», и… пьеса не вызвала ожидаемого результата. Актеры кто вслух, кто осторожно-молчаливо отказались иметь с ней дело. Мейерхольд, как мог, успокаивал Маяковского, обещал «пробить» нужную театральную площадку, набрать новых актеров и в конце концов добился своего. Нашлась сцена — это был Театр музыкальной драмы в Петроградской консерватории. Администратор театра чинил всякие помехи, «закрывал входы и запирал гвозди, — остроумно писал Маяковский. — И, наконец в самый вечер один за другим стали пропадать актеры. Пришлось мне самому на скорую руку играть и «Человека просто», и «Мафусаила», и кого-то из чертей».

Это была, безусловно, классическая футуристская пьеса, но как всякое настоящее искусство, она имела и немалую эстетическую самобытность. Признаюсь, мне лично симпатичен футуризм — наиболее решительный, хулиганский, воистину революционный, а точнее, анархический стиль, бескомпромиссно рушащий традиционную эстетику.

Да, русский футуризм был единственным эстетическим движением, изначально имевшим (с подачи итальянских «родичей») радикальную политическую направленность. Да, он первым воспел «пролетарскую революцию» — «Мистерия-буфф», «Стенька Разин» Каменского, стихи Хлебникова и Крученых, картины Малевича… Да, футуристы стали в нашей стране первыми и единственными, кто, воспользовавшись недружелюбной реакцией корифеев искусства на Октябрьский переворот, протиснулись вперед и самовольно взяли на себя роль правительственной партии — роль главных художников рабоче-крестьянской России. Разумеется, взяли на время, и притом короткое. Но след оставили после себя яркий — особенно Маяковский. И Мейрхольд, первые послереволюционные спектакли которого были попытками чистокровного и воинственного левого футуризма.