«Я недоволен своей работой в кино. Это совсем не то, что я могу дать как киноактер. То, что сделано, — это глупейшее притворство. Нечто обезьянье. Но я еще сыграю. Вот увидите — будет хорошо», — писал Мейерхольд после выхода фильма своему молодому другу пианисту Льву Оборину…

А теперь позволю себе процитировать самого себя — точнее, фрагмент из моих воспоминаний, который можно было бы назвать (с подсказки Эйзенштейна) «Наивный как Бог». Речь пойдет об Анне Стэн, советской «звезде» немого кино. Она играла в этом «Белом орле» главную женскую роль — гувернантки губернатора.

Начну с крохотного предисловия. В начале восьмидесятых — точной даты не помню — я впервые вылетел в капстрану, а именно во Францию, прямо в Париж. Пригласил меня внук Сергея Ивановича Щукина, известного коллекционера, дабы я сочинил сценарий документального фильма о его знаменитом деде. Мы никогда с этим внуком не виделись — успели только обменяться парой-тройкой писем. Он знал, что я работаю в кинотеатре Госфильмофонда «Иллюзион», что дружу с Верой Дмитриевной Ханжонковой; к тому же, говоря с ним по телефону, я ненароком упомянул, что близко знаком с Анель Судакевич, звездой экрана 1920-х годов.

Он запомнил всё это и, наверно, поэтому поспешил сказать мне при встрече, что у его друзей в Париже сейчас гостит тоже звезда и тоже русского (точнее, советского) кино Анна Стэн: может, я хочу повидать ее? Я слегка онемел от радости и, естественно, тут же захотел. Как не хотеть? Когда-то одна из самых красивых и талантливых звезд советского экрана! Героиня Барнета! Теперь (то есть тогда) ей было уже за семьдесят. Внук позвонил друзьям, соединился с Анной Петровной, речисто представил меня, я взял трубку и попросил о коротком свидании…

В назначенный час я явился. Анна Стэн оказалась по-прежнему очень красивой. Моложава. Подвижна. Улыбчива. После того как она узнала (по телефону), что я близко дружен с Анель Судакевич, она стала совсем дружелюбной, душевной, расспросила про нее — они вместе снимались в фильме «Земля в плену». Просила передать привет, но когда я предложил тут же позвонить Анель Алексеевне в Москву, она вежливо отказалась — «как-нибудь в другой раз». Мы болтали, перебирали знакомые имена, я записывал самое интересное в свой безразмерный дневник, и вдруг в разговоре всплыло имя Эйзенштейна. Оказалось, что она виделась с ним в Берлине — «кажется, в 1929 или 1930 гоо-де» (так она произнесла это). У нее была актерская память. Она всё помнила, даже мелкие подробности. И разрешила мне записывать. Вот вкратце наша беседа (запись в моем дневнике, конечно, много больше):

— Да, мы виделись…

— Но вы ведь не были с ним знакомы?

— Не были… Мы тогда просто обедали в «Аддоне». Я, мой настоящий муж (известный режиссер Федор Оцеп. — М. К.) и мой будущий муж (продюсер Юджин Френке, он же Эугениуш Френкель, выходец из российской Польши. — М. К.). Сидели втроем. Вдруг к нам подошел Тиссэ. Оператор Тиссэ. Я не была с ним знакома, но он видел меня несколько раз в «Межрабпоме», знал, что я — это я. Я, конечно, тоже о нем слышала. Но никогда, можете мне поверить, не видела. Он представился, потом подсел к нам, стал распрашивать и сказал, что здесь, в Берлине, он с Эйзенштейном. «Сейчас он как раз тут… тоже обедает». Вдруг спросил: «Хотите с ним познакомиться?» Я пожала плечами, Оцеп тоже, а мой Юджин так взволновался. Даже закричал: «Это же великий режиссер! Ты же видела его «Броненосец»! Как можно упустить такой шанс?!» Тиссэ сказал, что поговорит с ним. Но Юджин воспротивился: «Давайте, сами подойдем к нему». Оцеп наотрез отказался… почему-то. Не знаю почему. А мы с Юджином пошли. Тиссэ взялся нас проводить… Мы подошли, поздоровались. Тиссэ нас представил. Эйзенштейн был один, и, знаете, он так обрадовался, так радушно нас встретил… точно ждал. Можете мне поверить. Сам притащил для меня стул, усадил рядом, спросил вина. Хотя так и оставил свой бокал нетронутым. Разговорился — и сразу сказал, что я вылитая Пирл Уайт… Ну, это мне уже много раз говорили и в России, и в Германии — что мы похожи. Сказал, что это его любимая актриса… Потом? Потом сказал: «Я как раз только что видел ваш фильм». Я подумала, он про «Живой труп» (немецкий фильм Оцепа. — М. К.) — он тогда недавно вышел. Простодушно спросила его: «А, вы уже видели?» А он имел в виду «Белый Орел». «Рассказик, говорит, так себе. А фильм… ну что взять с Протазанова! Бутафор! Если б не Мейерхольд… Нет, нет, Протазанов — молодец! Надо же! Вытащил на экран Мейерхольда. Ради него одного стоит смотреть! Зря он только так его размалевал. Оставил бы как есть… Хотя, скорей всего, всю эту страхолюдность Старик сам придумал. Это он под Аблеухова сработал»… Видит, что я его не понимаю, говорит: «Это роман такой Андрея Белого «Петербург» — не читали? Прочтите — сильная вещица!» А я правда не читала — это уж потом Оцеп мне разъяснил. Потом Эйзенштейн спрашивает: «А как вам с ним работалось?» Ну, я сказала, что с Мейерхольдом мы на съемке практически не общались. Я работала с Качаловым. Этот был для меня, как Бог… Тут Эйзенштейн снова засмеялся: «Ну, какой он Бог! Бог из машины… Истукан, полено». Да, так прямо и сказал. «Все, что умеет — жевать-переживать! Бог — Мейерхольд!» И добавил, так, чуточку вздохнув: «И наивный, как Бог… Дитя!» А я действительно общалась с Мейерхольдом только один раз. И то недолго. Запомнила только, как он все показывал мне: как надо держать пистолет, как надо его ронять, как прятать. Умучил своей механикой-бимеханикой.

(Тут засмеялся я, вспомнив, как Анель жаловалась мне на Ильинского — как он мучил ее биомеханикой на съемках «Поцелуя Мери Пикфорд».)

…Лишь позже я мысленно спохватился, осознав последнюю фразу: «Наивный, как Бог… Дитя!» Это нужно было переварить. Похоже, взгляд ученика угодил в корень. И тут же невольная мысль: «А сам Эйзенштейн? Не был ли и он точно такое же дитя, как его учитель?»

Кинематограф присутствовал не только в практике Мейерхольда. Он то и дело упоминается во множестве его статей, докладов, устных выступлений. Иногда эти упоминания мимолетны, иногда подробны, иногда шутливы и легковесны, иногда чрезмерно воинственны, иногда воспаленно-восторженны… Вот он рассуждает на тему «пре- дыгры», задача которой — подползание к решительному моменту. «Что это значит? — спрашивает он. — Это значит напряженное внимание зрительного зала… Чем интригует и захватывает кинематограф? Этим самым. Неважно, что что-нибудь случилось, — а важно, как это намечается. В такой-то фильме, скажем, что-то украли, вам интересно знать, а кино заставляет вас просмотреть несколько кадров до того момента, как это случилось — пока это событие произойдет, какие тут идут осложнения»…

В этом же докладе, посвященном спектаклю «Учитель Бубус» (1925), он дал на удивление оригинальное и наглядное объяснение специфики актерского мастерства в немом кино:

«Чтобы определить, какая разница между той (т. е. мхатовской) и нашей паузой, мы должны учиться у кинематографа. Я уже говорил в ГВЫРМе и ГВЫТМе, что лучший экзамен системе Станиславского и нашей мы производили на съемке… Пленка — она чувствительная, подмигнешь глазом — она уже схватила; не надо слез — сам свет, свет в кинематографе, великолепно конденсированный — всегда в кулаке, вывезет. Ничего лишнего, тут самое незначительное, на одном квадратике подмигнувший глазок, капля вазелина, со светом да с музыкой (а музыка всегда фоном в кинематографе), дадут такой эффект, что незачем надсаживаться либо пользоваться переживанием, которое опрокинет всю игру». И дальше хлестко в адрес Художественного театра: «Когда плохой монтаж света, нет музыки, приходится заполнять паузы паузами эмоциональными, отсюда всяческое переживание, внутреннее потение, пятый палец на мизинец и т. п.».

Объективности ради не могу пройти мимо очевидных погрешностей, одни из которых легко списать на темперамент великого режиссера, другие глубже и серьезней. Я не стану сейчас касаться других его заблуждений — коснусь лишь тех, что имеют отношение к искусству кино. Особенно бросаются в глаза эти поспешные погрешности в известной брошюре, названной «Реконструкция театра» и написанной в 1930 году.