Повторю еще раз: Пшибышевский — модный литератор начала прошлого века, поверхностный модернист, ярый отрицатель традиционной этики, истерик, склонный к эротомании и мелодраматизму — он, обладая, в сущности, мизерным дарованием, имел в Европе (в том числе и в России) сногсшибательную популярность. Очевидный салонный акцент в его сочинениях только тому способствовал. Молва фактически приобщила его к современным классикам, которым он вольно и невольно вторил — к Стриндбергу, Метерлинку, Шницлеру, Ибсену, Гамсуну, Гофмансталю. Тем, которые тоже были в фаворе у тогдашнего Мейерхольда.
Роман — как и драма по нему — был переведен Витольдом Ахрамовичем, постоянным помощником автора, еще в 1912 году. «Ахрамович, — писал потом Мейерхольд, — мне помогает очень, очень. В его лице… я нашел такого помощника, который дал мне возможность преодолеть трудное совмещение в одной картине двух задач: ставить пьесу и играть». Герой романа, журналист и театральный критик Билецкий, добивается успеха и славы путем убийства смертельно больного поэта Гурского, присвоив его рукописи и публикуя их под своим именем. Чтобы не быть выданным своей возлюбленной Л усей, он топит ее во время катания на лодке. Этим его «сильная личность» не ограничивается. Другую свою любовницу, Аду, такую же хищницу, как он сам, Билецкий уговаривает поджечь квартиру своего друга-художника, где хранятся компрометирующие его документы. Премьера пьесы, похищенной у Турского, приносит Билецкому полное торжество.
В актерском списке фильма двое снимались в предыдущей картине: сам Мейерхольд в роли Турского и Янова — на этот раз в женской роли Ады. Правда, режиссер был не очень доволен игрой актрисы в предыдущем фильме — ее движения показались ему слишком нарочитыми. Но и на этот раз Янова подвела — она демонстрировала паузы традиционной мхатовской школы, антипатичной Мейерхольду. Он говорил: «Мы должны учиться у кинематографа… Янова тянула канитель игры в плане переживания. Пока она, как в жизни, дожидалась нужной эмоции, оператор провертывал все отпущенное количество метров… На сцену нам отпускали, допустим, 15 метров. Она выходила, он начинал вертеть и на 16 метре говорил: «Я кончил», а она: «Я еще не начинала». — «Нет уж, благоволите начинать, как только я приступаю к съемке». Это очень точный, универсальный пример (хотя он изрядно напоминает сексуальный анекдот).
В этом фильме Мейерхольд и художник Владимир Егоров (тот же, что и в «Дориане Грейе») выступили новаторами: придумали и обыграли принцип pars pro toto (часть вместо целого). Так, чтобы деталь, фрагмент уже знакомой зрителю вещи выражал происшедшее лаконичней и красноречивей всех других подробностей. Кинематограф далеко не сразу отреагировал на это открытие (фильм был все-таки заурядный), да и сам Мейерхольд больше не воспользовался этим приемом. Но острое чутье будущих учеников Мастера — к ним принадлежал и Сергей Эйзенштейн — его приметило и оценило. В первых же своих фильмах, в «Стачке» и «Броненосце Потемкине», Эйзенштейн убедительно применил его. Всем другим авангардным режиссерам это стало наукой…
…В своих театральных работах двадцатых годов Мейерхольд не забывал о кинематографе. Иногда это выглядело прямой цитатой, иногда ассоциацией. Это были, как правило, изобразительные объекты, укрупняющие и уточняющие атмосферу действия. В одной из первых постановок, «Земля дыбом», таким объектом был экран, где чередовались лозунги и кадры из современной жизни. Подобный атрибут считался одним из важных и нужных элементов так называемой «кинофикации театра».
В спектакле-ревю «Трест Д. Е.» (1924) кинофикацию демонстрировали три фанерных экрана и множество световых плакатов, передающих актуальную информацию. Тексты для экранов были цитатами из Троцкого, Ленина, Бухарина и Зиновьева. Маяковский скептически относился к такого рода пропаганде да и ко всей театральной кинофикации: «Три экранчика убоги по сравнению с кинематографом. Это деревянные корыта, которые разобьются через четыре спектакля. Борьба с кинематографом не может достичь цели».
Однако Мейерхольд до конца двадцатых годов был настроен добиваться этой самой кинофикации. И, в общем, преуспел в этом.
В «Озере Люль» (1923) «под кино» работали опять-таки световые эффекты и быстрая смена «кадров». Художник соорудил движущиеся лифты, рекламные щиты и экран, на который проецировались тени танцующих людей… Правда, один из самых проницательных критиков Павел Марков заметил в манере постановки парадоксальный эффект — «любопытную театрализацию приемов кинематографа». Это было сказано метко.
В «Лесе» (1924) нехитрого киношного результата удалось добиться разбивкой пьесы на 33 эпизода, благодаря чему «вяло плетущейся ткани словесно-драматического действа была придана невиданная дотоле упругость и движение». Опять же ассоциацию подчеркивали надписи на экранах и аттракционы внутри каждого эпизода. Притом актеры осмысленно действовали на разных планах — общих, средних и крупных. Планы эти строились в основном с помощью оригинальных манипуляций со светом. Эта важная особенность была отчеркнута и в последующих спектаклях театра.
«Кажется, никто из театральных рецензентов не заметил, что «Лес» совсем не театр, а кинематографическая фильма… Мейерхольд по-кинематографически борется с грузом театральным; он по-кинематографически монтирует сцены, он по-кинематографически заставляет играть актеров…» — писал критик Николай Лебедев в «Киногазете». Владимир Яхонтов, когда увидел «Лес», воскликнул: «Это уже кино! Эти ушли. Те встретились. И опять так. И снова так». В театре впервые был задействован прием «параллельного монтажа».
«Ревизор» (1926) стал своего рода вершиной киношности. Идейный и постановочный размах спектакля Мейерхольд предполагал воплотить на сцене «крупным планом». Как это было сделано: дугообразная линия из одиннадцати дверей замыкала первый план сцены, на просцениуме было еще четыре двери — по две справа и слева. Это были не щиты, а именно двери — элегантные, с хрустальными ручками. Само действие игралось на маленькой выдвижной площадке (фурке), которая выезжала на сцену. На этой маленькой (3x4) площадке толпились, ссорились, толкались, препирались действующие лица — создавалась невольная ассоциация с крупным планом. Однако эти «крупные планы» перемежались с общими — на всю сцену. Кроме того, в сюжетные действия как будто наплывом (освещением) внедрялись мечты, воображения, полусны — таким образом создавался ассоциативный монтаж, также отзвук кинематографа.
Интересно, что в некоторые спектакли — правда, не самые удачные, «Окно в деревню» (1927) и «Выстрел» по Безыменскому (1929) — Мейерхольд вводит кинохронику напрямую.
А теперь я перейду к третьей пробе. Собственно, это была даже не проба. Это была роль — вторая мужская роль в немом фильме знаменитого Якова Протазанова «Белый орел». Этот фильм стал заметным явлением — хотя бы потому, что это был первый и последний фильм, где снимался великий премьер Художественного театра Василий Качалов. У Мейерхольда же это была третья (но также последняя) роль. Он играл сановника — это был изобразительный гротеск, карикатура. По мнению прозорливых рецензентов, он как бы копировал главного персонажа знаменитого романа Андрея Белого «Петербург» сенатора Аблеухова. И даже более того: он в известной мере копировал в этой роли Михаила Чехова в мхатовском спектакле 1925 года. Но Чехов играл головоломно. Мейерхольд же сыграл одномерно — это был простой и грубый шарж.
Знаю, что многие не согласятся с моим мнением. «Мейерхольд… играет безжалостно, давая отвратительный и отталкивающий тип сановного рамоли, — писал Николай Волков, биограф Мейерхольда. — Его сенатор — это сочетание «вкусовых ощущений», цинического ума, внутренней пустоты и расшитого мундира. Все чувственно — курение сигар, взгляд, брошенный на хорошенькую гувернантку, зажигание лампады и еда спаржи. Образ «нечеловечного человека» до конца выдержан…» Сказать по правде, я нигде не вижу ни цинического ума, ни похотливого взгляда, ни вкусовых слабостей. Не вижу ни малейшей чувственности. Вижу некое подобие «нечеловечного человека», словно вышедшего из фильма какого-нибудь немецкого экспрессиониста. С одной лишь разницей: у этого монстра вообще нет никакой цели — ни злодейской, ни хитроумной. Разве что самая шкурная: уцелеть.
