Зато избежал почти одновременно в другом спектакле его лучший ученик — еще не столь именитый Сергей Эйзенштейн.

На этом я останавливаюсь, чтобы написать отдельную главу об этой личности и их отношениях до и после (да, после!) гибели Мейерхольда.

Не помню кто — кажется, Александр Гладков — как-то спросил Мейерхольда: «У вас было много учеников. Назовите самых лучших». Всеволод Эмильевич, не задумавшись, сказал: «Зинаида Райх!» — «А еще кто?» — «Сергей Эйзенштейн. Разве мало?»

Мне очень хочется рассказать об их отношениях — Эйзенштейна и Мейерхольда. Они — реальный сюжет для драматической повести. Ее связующая тема — взаимная дружба, взаимная подозрительность, взаимная неприязнь, взаимное недоверие, взаимное уважение, взаимное почитание. И едва ли не взаимная гибель от одних рук.

«Два непосредственных впечатления, как два удара грома, решили мою судьбу, — написал однажды Эйзенштейн. — Первым ударом была «Принцесса Турандот» в театре Незлобина в Риге в октябре 1914 года… Вторым ударом, сокрушительным и окончательным, уже определившим мое намерение бросить инженерию и отдаться искусству, — был «Маскарад» (Мейерхольда) в бывшем Александрийском театре. Этот удар случился в 1917 году».

«Принцессу Турандот» у Незлобина поставил Федор Комиссаржевский. В одной из предыдущих глав, когда я писал о Комиссаржевском в связи с его обвинительным текстом в отношении Мейерхольда, я невольно акцентировал негативную сторону творчества этого режиссера. Между тем Федор Федорович был режиссером очень сильным и вдобавок, как писал Павел Марков, человеком энциклопедической культуры: «Любой из его спектаклей поражал, неожиданно погружая в особый, каждый раз новый мир. В таком коммерческом предприятии, как театр Незлобина, он делал постановки, имевшие принципиальный характер. «Принцессу Турандот» Шиллера Комиссаржевский ставил в затейливом китайском стиле. «Турандот» включала и элементы комедии дель арте. Это был красивый, богатый выдумкой и живописным размахом спектакль…»

О мейерхольдовском «Маскараде» мы уже говорили — можно только добавить, что «мистический реализм» Комиссаржевского отдаленно перекликался с трактовкой Мейерхольда, где тема Рока, роковой обреченности была эффектнейшим образом реализована через балаганные (блоковские) мотивы, через грандиозные сновидчески-волшебные декорации Головина, через магический бред картежной игры, через венециански стилизованное сумасшествие маскарада. Возможно, эту неявную связь и почувствовал Эйзенштейн, одинаково чутко отозвавшись на два спектакля двух очень разных режиссеров. Думал ли он тогда, что через три года станет учеником Мейерхольда и, пережив любовную привязанность к нему и сложные, доходящие до ссор отношения, навсегда обожествит его в своем сердце?

Но я не буду писать обо всем этом — это тема для другой книги. К тому же ее подробно, хотя отчасти пунктирно, разработал сам Эйзенштейн. Я отсылаю читателя к замечательной книге-сборнику под названием «Сергей Эйзенштейн. Словесные портреты» — она составлена Наумом Клейманом из портретов, созданных в разные годы самим режиссером. Разумеется, меня и моих читателей прежде всего интересует глава «Всеволод Мейерхольд», которая, что весьма символично, открывает сборник. Этот портрет в сильной степени автобиографичен. Я не буду, конечно, его цитировать целиком, возьму лишь на себя смелость процитировать и подробно прокомментировать отдельные фрагменты. Один из них — некролог, фальшивый некролог. В 1931 году, летом, прошел слух о смерти Мейерхольда. Слух был вздорный, но Эйзенштейн, бывший в этот момент в Штатах, поверил в него и с ходу написал это злополучное поминание. Вряд ли стоит навязывать этой случайности смысл мистического предвидения — это было просто дурацкое недоразумение. Но благодаря ему мы имеем содержательный — и во многом спорный — очерк. Запись его у Эйзенштейна местами разбита на краткие, как бы автономные лестничные фразы, но я буду цитировать их традиционно.

«Большего воплощения театра в человеке, чем театр в Мейерхольде, я не видел. Театр — это не режиссер. Режиссер — это кино. Театр же — это прежде всего актер. Мейерхольд — актер… Но театр — это дуализм. И дуалистом Мейерхольд был с ног до головы. От двуликости — до дуализма в обывательской сфере. Не было более коварного интригана, чем Всеволод Эмильевич в вопросах личных. И сколько всегда сменялось ослепленных волшебством его мастерства людей, готовых буквально умереть за него… Люди уходили. Но мастер оставался всегда одиноким. И чем дальше, тем более одиноким»…

Эйзенштейн говорит правду, но сам же, азартно увлекаясь ею, невольно бросает на нее заметную тень. Неохота придираться к терминам, однако зловредный дуализм (равноправное сосуществование двух принципиально разных начал), якобы свойственный Мейерхольду, не дает Эйзенштейну покоя. Он то и дело поминает его. В результате, по мнению Эйзенштейна, мы имеем у Мейерхольда вместо диалектики (единства и борьбы противоположностей) обычную двуликость, то есть дуализм для бедных…

Страстный поклонник кинематографа и рационалист Эйзенштейн отпускает театру лишь условные, временные прерогативы, а творческий опыт Учителя сравнивает с «традицией магов». Мейерхольд — лишь временный революционер, ибо не диалектик. Он творил инстинктивно. Он мог показать что угодно, но ничего не мог объяснить. Он не имел научного метода ни анализа, ни синтеза, ни методики. Он не был теоретиком — он был мемуаристом. Вообще, «некролог» сильно напоминает обвинительный приговор. Он написан летом 1931 года. А через месяц, находясь уже в Мексике, Эйзенштейн пишет Штрауху, точно спохватившись: «Ходи больше смотреть работу старика (то есть Мейерхольда. — М. К.). А то помрет, а больше нигде не увидишь. И скажи ему, что кланяюсь ему и очень его люблю». Если бы не было этой оговорки, проблема была бы вообще одноцветной. В дальнейшем автор это не раз подтвердит.

Следующий очерк, написанный двенадцать лет спустя, называется «Учитель». Эйзенштейн вспоминает 1922 год. Нэп. ««Театральный Октябрь» на стадии «Рогоносца», — записывает Эйзенштейн. На ковре под роялем четверо: «Старик» с рюмкой, Зинаида Райх, спящий Аксенов и автор очерка. Вещает Мейерхольд. Память воскрешает эпохальные события: вчера это Кальдерон и осажденная Сеута, сегодня Верхарн и революционно-мистическая Оппидомань. Вчера в гробу готовилась лежать Нина Коваленская (Стойкий принц), сегодня Александр Закушняк (бунтарь Эреньен в «Зорях»). Католическая мистерия и революционный бунт. Экстаз и Пафос. Победоносный, магический принцип театра.

Финал очерка итожат пафос и… истерика. ТЕО Наркомпроса, которое Мейерхольд уже не возглавляет, отказало ему в смете по ремонту театра. Старик требует привезти фотографа — «пусть знают все, как обходятся с Мейерхольдом!» Эйзенштейн всерьез сочувствует Старику. А тот в какой-то драной шинели, ухитряясь не уронить с ног ночных туфель, с юношеской прытью, прыжками одолевая повороты лестницы, слетает вниз и, съежившись, сморщившись — челюсть подвязана тряпкой — принимает трагическую позу: «Зовите фотографа!» Это яркое воспоминание от 16 октября 1943 года.

Следующий по хронологии очерк написан на год позже — 10 сентября 1944-го. Очерк трагический, называется он «Прощай». Цитирую:

«Последний раз я видел вас так близко»… Почему эта пошлая фраза, предшествующая образу еще более пошлого «лилового негра» и пошлой рифме «Сан-Франциско», приходит на ум, когда хочется записать боль последней встречи с ним? Боль за обстановку этой встречи. Боль, быть может, помноженную на предчувствие, что эта встреча последняя».

Эйзенштейн описывает эту последнюю встречу, и я не решусь далее ни цитировать ее, ни пересказывать. Это слишком сокровенно. Только один крохотный фрагмент — автор описывает, как набрасывал пальто на плечи уходящему Мейерхольду: