Ильинский был уже опытным актером, звездой (как сказали бы нынче). Мейерхольд признавал его исключительность и даже временами уступал его находкам — сам Игорь Владимирович писал в воспоминаниях, что старался втихую «заземлить» задания режиссера, придать роли «психологическую реальность». Не то было с Бабановой. «Я привыкла выполнять все, что требовал Мейерхольд, — вспоминает она. — Я никогда не задумывалась: больно-больно, опасно-опасно… Он был для меня безоговорочным авторитетом…» «Юная дебютантка, — комментирует ее воспоминания Майя Туровская, — старалась тихо, про себя, никого не посвящая в свои недоумения». Это же ее уникальное своеобразие остроумнейше выразил Аксенов: «Она страдала молча и работала, как мышь, которой поручили вертеть молотилку».
Константин Рудницкий очень точно заметил, что этот трагифарс был поставлен в жанре утопии. Мне, признаюсь, такое в голову не приходило. Но если это так, то возьму смелость добавить: это был жанр поэтической утопии. Мне кажется, что поэтика «Великодушного рогоносца» более чем наглядна. Он и литературно, и сценически внутренне стихотворен — почти как шекспировский «Отелло».
Сделаю еще одно побочное, но важное замечание в связи с «Рогоносцем». Я уже отмечал, и не раз, сколь активно Мейерхольд решал пространственные проблемы на сцене и вокруг нее. Это касалось в основном глубины сцены и ее горизонтального размаха. Но особой его заботой — в советский период — стала вертикаль. Собственно, он и раньше пытался решить эту проблему — первая проба была, кажется, в 1907 году: трехэтажная сцена в «Пробуждении весны» Ведекинда. Но это фактически была случайность, оставшаяся одинокой. Через четырнадцать лет, в 1921 году, он повторил ее. Повторил с размахом — это были те же три неподвижных уровня в «Мистерии-буфф». А затем «Рогоносец» — самая оригинальная и действенная вертикальная установка Любови Поповой. Эта установка была не просто своеобразна. Она была не только при действии, а сама была действием — едва ли не главным действующим лицом. Она буквально размагнитила фантазию и художников, и самого Мастера. С тех пор вертикальные акценты стали излюбленным приемом Мейерхольда и в «Доходном месте», и в «Земле дыбом», и в «Лесе», и в «Командарме-2», и в «Озере Люль», и в «Бане». (О других оригинальных пространственных решениях сейчас говорить не будем.)
«Рогоносец» имел сногсшибательный успех, хотя, конечно, были и несогласные мнения. И даже очень несогласные. Одно из них — самое агрессивное — принадлежало Луначарскому, который прежде относился к Мейерхольду вполне дружелюбно. Он громогласно выступил против спектакля в «Известиях»: «Уже самую пьесу я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью, ревностью, издевательством, простите, гнусно подчеркнутым театром. Я ушел после второго акта с тяжелым чувством, словно мне в душу наплевали… Стыдно за публику, которая хохочет животным смехом над пощечинами, падениями и сальностями… Все это тяжело и стыдно, потому что это не индивидуальный уклон, а целая довольно грязная и в то же время грозная американствующая волна в быту искусства». Заодно, конечно, досталось «по партийной линии» режиссеру-коммунисту и критикам-коммунистам, «расхвалившим этот дешевый мюзик-холльный спектакль». (Я цитирую только обрывки этого разгромного мнения.)
Можно многое сказать о художественных вкусах либерального (без кавычек) наркома, но будем снисходительны к его душевной консервативности. Известна его демонстративная (чтоб не сказать агрессивная) слабость к старо-модно-интеллигентному семейному укладу, его неприязнь к малейшему намеку на разврат. Номенклатурный вельможа, не лишенный, впрочем, известной порядочности и полемического дара (а заодно и слабого места — бездумной влюбленности в жену, актрису Наталью Розенель), он не мог снести такого вызова, как «Рогоносец». Ведь не только на патологию ревности замахнулся спектакль — как хотелось бы Ильинскому. Нет, Луначарский был по-своему прав, когда обвинил «уже самую пьесу в издевательстве над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью». В своем очевидном подтексте спектакль издевательски замахнулся на жалкий, гнусный, смехотворный и… никем не победимый душевный мир человека. Вот это была уже контрреволюция!
Но оказалось, что выход из этой «контры» предполагался «и больнее, и смешнее». Со слов Аксенова (напомним его роль в этой постановке), «спектакль предполагался строго программным и предпосылочным: в дальнейшем развитии этот внетеатральный спектакль должен был бы, по упразднении сцены, декорации, костюма — привести к упразднению и актера, и пьесы. Театральный спектакль должен был уступить место свободной игре отдыхающих рабочих, проводящих часть своего досуга за представлением, импровизируемым, может быть у места только что прерванной работы, по сценарию, тут же придуманному кем-нибудь из них».
Эти словеса можно было бы посчитать издевательскими или фиглярски-шутейными, если бы я не цитировал, ни много ни мало, мейерхольдовский «Театральный Октябрь» 1926 года. Это писалось и говорилось всерьез. Значит, вот чем был и чем должен был обернуться в перспективе прекрасный спектакль, которым восторгались лучшие критики, который Маяковский назвал «высшим достижением Мейерхольда»… Какой же бредовой «высокоумной» пошлостью («свободной игрой отдыхающих рабочих») были отравлены намерения создателей этого спектакля!
(Справедливости ради скажу, что идея внетеатрального спектакля давно уже царапала мысль Мейерхольда, но реализовать ее иначе как массовым действом или вынужденной, нарочитой, условной театральностью у него никак не получалось.)
Но стоп… Ловлю себя на грустном факте, хотя его можно оспорить. Этот по-своему совершенный спектакль был, в сущности, единствен и неповторим в своем совершенстве. Развивать, дополнять, варьировать этот театральный шедевр было невозможно. Да, знаю, конечно, что шедевры в принципе не серийны. Однако вариации порой приносят не меньший успех. «Рогоносец» — не тот случай, и, вероятно, Мейерхольд это ощущал. (В следующей работе, во многом повторяющей «Рогоносца», он был внутренне напряжен и скован.)
«Мейерхольд никогда не чувствовал сегодня, но он чувствовал завтра», — написал (и должно быть, не раз произнес) Вахтангов в 1922 году. Наверно, это так, хотя царапает вопрос: какое «завтра» чувствовал Мейерхольд? Навряд ли он чувствовал приход сталинской диктатуры — как и ее последствия для него самого и многих его знакомых. А вот театральное «завтра» он действительно чувствовал — хотя и несколько размыто, приблизительно, как и сам Вахтангов (а также Макс Рейнхгардт, Гордон Крэг, Михаил Чехов). И не просто чувствовал. Он предвосхитил его — в известном смысле осуществил.
…Его очередной спектакль назывался «Смерть Тарелкина». Это, как известно, одна из великих пьес Сухово-Кобылина. Может быть, самая великая. Мейрхольд уже ставил ее почти накануне Октября, но тогда спектакль не очень получился. Это было мрачное, гофманианское зрелище. На сей раз Мейерхольд соорудил с тем же конструктивизмом нечто обратное. Сложный сатирический гротеск он попытался превратить в некую фантасмагорию — некий заумный балаган, лишь условно и призрачно отвечающий исходному содержанию. Фарсово-цирковой и притом мрачноватый акцент стал сутью постановки. На этот раз его художником была Варвара Степанова, также видный конструктивист, но, с моей точки зрения, гораздо более слабый, чем Любовь Попова. Ее алогичная, искусственно-раздрызганная мебель, все ее аллегорические аксессуары (качели, огромная клетка с ручкой, палки с бычьими пузырями и т. п.), ее желто-серая, мешковатая прозодежда создавали суетливую, часто невыразительную пестроту, которую усугубляла трюкаческая, балаганная толкотня актеров.
Вся эта площадная суматоха носила ярко-вымученный характер. Гротеск, как известно, может быть и смешным, и серьезным, и простым, и сложным. Но он не может впадать ни в заумность, ни в рутинность. Этих крайностей Мейерхольд не избежал в своем спектакле.
