Проницательная критика (Гвоздев, Мокульский, Слонимский) схоже уловила главное своеобразие многих мейерхольдовских постановок — стремление сочетать в каждой из них разнородные театральные приемы из разных театральных эпох…

Я закончу эту пеструю оговорку несколько неожиданно: отрывком из стихотворной юморески Эмиля Кроткого под названием «Евгений Онегин» (неизданная глава), «метко» фиксирующей состояние нашего героя как раз перед сенсационным спектаклем. Думаю, что читателю будет любопытно увидеть Мейерхольда со стороны в эту краткую творческую паузу. Вирши описывают воображаемое путешествие Татьяны по московским театрам. (Замечу, что это журнал «Экран», пасхальный номер 1922 года.)

Нужно лишь поправить автора: «Двух сироток» в бывшем Незлобинском театре Мейерхольд не ставил. Путаница объясняется тем, что помещение театра на Садовой было передано незлобинцам и Мейерхольду в совместное пользование. Эта ошибка простительна. А вот то, что Мейерхольд слишком поспешно «провозгласил «Октябрь духа», не зная «духа Октября», сказано в точку. Да, Мейерхольда увлекла разрушительная стихия революции — и ничего кроме. Никакой созидательной энергетики в ней он в то время не усмотрел. (Хотя в жизни он страстно — и даже чересчур — старался на своем поприще строить «новый мир»). Был ли он прав? Об этом можно спорить, но он не мог и не хотел спорить: для него сама тотальная разрушительность была позитивна и созидательна… В дальнейшем, как мы увидим, он попытался приглядеться к другой, созидательной стороне медали — в «Командарме-2», в «Клопе», в «Последнем решительном» — но вышло это не слишком убедительно, на что и указывали хулители, число которых непрерывно нарастало…

Отправься «пушкинская Татьяна» на месяц-два вперед, увидела бы кое-что поинтереснее «Двух сироток». Повидала бы, возможно, и самого режиссера, отнюдь не глядящего казанской сиротой. Он готовился к осуществлению своего первого триумфа.

…Комедийную пьесу-фарс «Великодушный рогоносец» написал бельгиец Фернан Кроммелинк. Это блестящая пьеса стала известна в Советской России благодаря нэпу. Только нэп с его либеральной цензурой, нетерпимой лишь в отношении лобовой, оголтелой антисоветчины, дал этой развратной пьесе возможность воплотиться на сцене. На русский ее лихо перевел Иван Аксенов. Вот в двух словах ее содержание: главный герой, деревенский грамотей и стихотворец Брюно, влюбленный в свою очаровательную молодую жену Стеллу, вдруг преисполняется к ней страстной ревностью. Никаких оснований для нее Стелла, в свою очередь страстно обожающая мужа, ему не давала. И никто из близких и далеких ему земляков не провоцировал его подозрений. Ревность возникла и ослепила Брюно только в его воображении. Он хочет найти и покарать соперника. Чтобы проверить и доказать справедливость своих домыслов, герой пускается на всякие непристойные и подчас безжалостные придумки. Ничего не помогает. В конце концов Стелла спасает себя, лишь отдавшись с головой пришлому грубияну. Но ревнивец, на мгновение удостоверившись в своей небылице, вновь хватается за нее и остается в своем злосчастном «неведении».

Похоже, Кроммелинк, взявшись за написание трагикомического фарса о ревности, был вдохновлен мудрой старонемецкой поэзией:

Это о ревности. Я пытался разузнать, как попала эта пьеса на глаза Мейерхольду, кто конкретно рекомендовал ее Мастеру, — но ничего в точности не выяснил. Думаю, что «виноват» был Аксенов. Ходили слухи, что пьеса была успешной новинкой парижского сезона. Очевидно, Аксенов заметил текст про нее, бегло прочитал пьесу и с готовностью предложил ее Мастеру. Тот загорелся. Побудительным же началом спектакля стала выставка художников «пространственного конструктивизма» («5x5=25») поздней осенью 1921 года. Конструктивисты в то время были в моде — они создавали метафорические полотна и объемные конструкции, похожие на остовы неземных, фантазийных сооружений. Это были веяния новой индустриальной реальности — знаки ближайшего, якобы недалекого будущего. Идеи социальной инженерии носились в воздухе. Конструктивисты лелеяли мечту обновить городскую реальность, заменить ветхие города-муравейники небывалыми постройками будущего. Это была, конечно, по многим статьям утопическая мечта. Но именно театр — и еще фотография — спасли эту утопию и дали ей возможность проявить себя в публичных формах.

Мейерхольд часто бывал на этой выставке. Он сдружился с Любовью Поповой, женой Аксенова, пригласил ее в свою мастерскую и там предложил сделать эскизы к своему новому спектаклю. Поначалу конструктивисты принципиально отнекивались от таких предложений, считая работу в театре дискриминацией своих «пространственных» амбиций, но в конце концов они не устояли. Любовь Сергеевна Попова, остроумная и смелая фантазерка, в меру поколебавшись, рискнула первой. (К слову, тут не обошлось без усилий ее мужа.) Ее волшебная конструкция — двухэтажный станок со своими скатами, лесенками, колесами, отдаленным подобием ветряных крыльев, — легкая и подвижная, прочно стоящая на планшете сцены, ни на что не похожая, независимая ни от сценического пространства, ни от каких бы то ни было декораций, стала полигоном спектакля. Полигоном веселой, полоумной, ритмичной — виртуозно-акробатической — актерской игры. Полигоном ярчайшей биомеханики. В нужный момент подвижные части конструкции, как бы подначивая энергетику действа, приходили в движение: вертелись «двери», крутился ветряк, вращались три разноцветных и разнокалиберных колеса.

Машина конструктивизма победила всё: бутафорию, декоративность, живописность и архитектурность.

Та же биомеханика не только учила актера законам сценического движения, но и вырабатывала у него правильные словесные интонации, мимику, витиеватую игру эмоций. Чтобы достигнуть совершенства в движениях, актеры Мейерхольда часами фехтовали, занимались специальной гимнастикой, цирковыми трюками. Спортивно-танцевально-цирковая биомеханика — как органичная часть актерской игры — на глазах зрителей выказывала торжество новоявленной выразительности. Актеры купались в своих ролях, эмоционально и двигательно утверждали свою победительную умелость, свою броскую, по-детски смелую эксцентричность. Та же Попова придумала для них однообразную прозодежду: рабочая синяя блуза и такие же синие брюки. Лишь главным исполнителям дарилось маленькое своеобразие: Ильинскому два красных клоунских помпона на… шею, Бабановой — шелковые чулки, Зайчикову в роли писаря Эстрюго — очки и перчатки.