На основе законов площадного искусства Мейерхольд возжелал создать публицистический, откровенно агитационный театр. Ему казалось, что в революционные годы необходимо найти театральный размах, равный тому общественному размаху, который переживает страна. В этом устремлении он был не один. К созданию революционного театра тяготели тогда многие — особенно в Москве. И не только известные театры — особенно деятельными и воинственными были студии. Студийный паводок захлестнул столицу. Свободных квартир было множество, так что проблем с помещением не было. Студиями руководили известные режиссеры и актеры — Евгений Вахтангов, Николай Фореггер, Владимир Немирович-Данченко, Михаил Чехов, Аркадий Зонов, Василий Сахновский…

Еще с 1918 года Мейерхольд заведовал Курсами мастерства сценических постановок (КУРМАСЦЕП) — он преподавал режиссуру и нечто под названием «сценоведение». Там кроме будущих артистов занимались молодые художники и скульпторы — в числе последних были будущие сценографы Мейерхольда Владимир Дмитриев, Любовь Попова, Варвара Степанова…

Тогда же он окончательно создал систему упражнений под названием «биомеханика». В нее входила тренировка движений, жестов, мимики, нацеленная на охват роли в целом. Сам режиссер определял ее суть так: «Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения». Предполагалось, что эта система будет не просто развивать актеров физически, но — и это главное — готовить их к быстрому и точному выполнению творческих заданий. Система не совсем бесспорная (в своей радикальности и абсолютности), но интересная и продуктивная. В архиве Мейерхольда сохранилась выписка из журнала «Обозрение театров» за апрель 1912 года: «Саре Бернар в какой-то пьесе нужно было умирать, падая как сноп. Артистка рассказывала, что ее научил падать клоун, который показал, как нужно держать шею, голову, спину, чтобы, падая, не разбиться. Искусству умирать величайшую артистку в мире учил… клоун».

Для создания художественного эффекта, считает Роман Якобсон, необходима «приправа», являющаяся «неизбежным условием существования красоты»; смысл всех своих работ по поэтике выдающийся лингвист видел в том, что он «добрые пять десятков лет» обращал «в первую очередь» внимание на эту «приправу», именуемую «обманутым ожиданием» (или «несбывшимся предсказанием»). Точно так же понимал дело и Мейерхольд. «Идти против норм, — говорил он, — можно только после того, как эти нормы хорошо усвоишь. Самый большой новатор — тот, кто сильнее всех в нормах». Постоянство «асимметрии» режиссера — эксцентризм, парадоксальный подход к амплуа и главное свойство его таланта — гротескное видение есть то самое соблюдение закона «обманутого ожидания». «Актер у нас не просто физическое тело, актер у нас является актером-мыслителем». Хотя сказанное здесь относится к 1932 году, так же понималось дело и на начальном этапе биомеханики. «Мысль, — отправная точка, первый этап творческого процесса» мейерхольдовского актера, в чьем творчестве главное — движение, основной способ реализации сценического замысла и вообще суть сценического бытия. «Движение — не только пластические ракурсы тела актера, но и эмоция, и слово — все движение».

Соединением движения, речи, музыки, декораций в едином пространстве спектакля режиссер занимался задолго до революции. Сейчас он получил возможность продолжать, уже не оглядываясь на косные вкусы «буржуазной» публики. В газете «Экран» — «вестнике театра-искусства-кино-спорта» — в декабре 1922 года появилась статья Евгения Ильина под названием «Тефискульт». Сразу две опечатки? Странно! Но ясно, что речь идет о «Теофизкульте», ставшем временным детищем Мейерхольда. Журналист, в сущности, пересказывает его доклад, сверхидея которого была заманчива: театрализация физической культуры. По мысли Мейерхольда, она должна охватывать и театр, и спорт, и армию, и трудовые процессы. Она призвана освободить драматическую сцену от душной атмосферы кулис и сценических коробок, выявить новую театральную культуру. Особенно это важно в связи с наступившим недавно нэпом, когда, как по мановению руки, расплодились кабаре, кафешантаны, оперетты и фарсы, когда многие — кто в панике, кто с надеждой — заговорили об отступлении революции, о возврате к старому.

Мейерхольд считал опыт Айседоры Дункан устарелым. (Как, впрочем, — добавлю я от себя — и всех других именитых звезд танца — Риты Сакетто, Мод Аллан, сестер Визенталь, Клео де Мерод и прочих.) Их танцевальные приемы, расслабленные движения, по его мнению, не имеют ни силы, ни красоты. Многие театральные авторитеты — например Раддов и Фореггер — были с ним согласны. Закрытые театры — продолжает пересказывать тезисы Мейерхольда журналист — отжили свой век, и возрождение театра произойдет на территории всевобуча («всеобщее военное обучение»). Механические движения рабочих у станка и солдат на плацу должны стать основой новой эстетики. Будущее за массовыми действами — они будут совершаться на стадионах, на полях и площадях городов. Требуется неторопливая лабораторная разработка, которая выявит лицо этой новой творческой культуры. Исторический прецедент — античные народные празднества (гимнопедии), когда игры сливались с музыкой и хоровым пением. («Когда участники этих торжеств, как говорил Геродот, были бессмертны и жили в вечной весне юношеской красоты».)

Надеюсь, читатель помнит мнение Мейерхольда о массовых действах — по меньшей мере скептическое. Но сам режиссер, по верным сведениям, собирался устроить именно такое действо — военное, с пехотой, танками, кавалерией, мотоциклами, прожекторами и даже аэропланами, — но руки не дошли. Однако ловить его «за язык» как-то не хочется. Он был искони противоречив в своих порывистых суждениях и часто путался в противоречиях. Если бы кому-то захотелось поймать его на этом противоречии, он вполне резонно сказал бы, что имел в виду совсем не те массовые действа, которые пропагандировал Пролеткульт, которые с пеной у рта защищали Алексей Ган, Борис Арватов, Николай Пунин и другие. Но это будет неправда. Других массовых действ, служащих делу революции, не было. Античные празднества — специфическое зрелище, уместное лишь в античности. А вот с чем в данном случае легко (и коварно) сопрягаются его помыслы (и помыслы пролеткультовских идеологов), так это с практикой гитлеровцев, запечатленных в знаменитых фильмах Лени Рифеншталь. Стоит посмотреть хоть раз на эти красиво — театрально и спортивно — сработанные действа. Именно здесь «экономика механических движений» обрела своеобразный эстетический эффект. (Это так, к слову.)

Однако безусловно, нужно отметить исключительную ценность опытов режиссера с биомеханикой. Она резко раздвинула актерский кругозор и помогла выявить для русской — и не только — сцены принципиально новый впечатляющий ресурс.

Так именовался его первый послеоктябрьский театр.

По мысли Мейерхольда, предполагалось, что театр станет образцовым первенцем — одним из четырех-пяти театров с таким же названием, но, естественно, с другими цифрами: 2, 3, 4, — режиссер явно горел революционным энтузиазмом. Театру дали свое помещение: так называемый «театр б. Зон» (им некогда владел Игнатий Зон) — примерно на том месте, где сейчас метро «Маяковская», одна из первых станций в Москве. Здание досталось труппе в самом плачевном состоянии: стены были еще крепки, но почти вся «начинка» — лепнина, полы, обои, остатки кулис, реквизит, мебель — порушена, обшарпана, заляпана, переломана. Шкловский обозвал этот раззор «прогнившим сараем». На театральное прибежище этот сарай был мало похож, но молодежь Мейерхольда с энтузиазмом выволокла пыльное и полусгнившее «добро» бывшего театра чуть ли не на улицу, опустошила всю начинку зала и сцены, вымыла стены и потолки, навела чистоту и тут же приступила к спектаклю, намереваясь показать его в трехлетнюю годовщину Октября.