Не без труда разыскав семейство дочери, Мейерхольд стал в целях безопасности отсиживаться дома, изредка лишь появляясь на городских улицах. К несчастью, он наткнулся на своего старого знакомого, адвоката и литератора Бобрищева-Пушкина. Последний ничего не знал о большевистских симпатиях режиссера и опубликовал в местной газете невинную заметку под названием «Приезд Мейерхольда». Когда же ему объяснили, что к чему (нашлись-таки «друзья»-доброхоты), появилась другая заметка того же автора, где возмущенно говорилось о «небезызвестном большевистском эмиссаре Всеволоде Мейерхольде» и о «большевистской заразе», проникшей в город благодаря ему. Так в конце сентября Мейерхольд попал в новороссийскую тюрьму. Это грозило уже не эфемерным наказанием. Друзья Мейерхольда нашли хорошего адвоката, и тот добился, чтобы арестанта выпустили на поруки. Однако дело не закрыли, а передали в судебно-следственную комиссию при черноморском губернаторе. Тем временем в борьбу за режиссера активно включился близкий друг его, композитор Михаил Гнесин, живший в то время в Ростове — именно там размещался главный штаб Деникина. Гнесин стал искать пути к «самому», то есть главнокомандующему, но тут, как на грех, в дело вмешались екатеринодарские актеры. Они умоляли в своем ходатайстве простить знаменитого режиссера, который волей-неволей вынужден был служить под гнетом большевиков. Шел декабрь месяц, Деникин был раздражен неудачами на фронте и написал в сердцах на актерском ходатайстве категоричное «судить». Это значило военно-полевой суд, который довольно часто отправлял подлинных и мнимых большевиков на виселицу.

Мейерхольд написал Гнесину, умоляя его добиться хотя бы передачи дела в ростовский трибунал, так как новороссийский суд ввиду приближения красных особенно свирепствовал. Гнесин сумел добиться лишь отсрочки решения, но это было спасением. В январе 1920 года Красная армия вошла и в Ростов, и в Новороссийск. Спешно отступая, белые бросили государственных преступников на произвол судьбы. Так был «освобожден» и Мейерхольд. Несколько месяцев он еще оставался в Новороссийске — заведовал городским отделом народного образования — а в августе вернулся в Москву.

Вернулся не один, ас… Луначарским. Найдя режиссера в Ростове, нарком схватился за Мейерхольда как за якорь спасения. Московское ТЕО, трижды сменив руководство, совершенно потеряло авторитет и всякую творческую инициативность. Теперь заведующим ТЕО Наркомпроса стал Мейерхольд. И став им, решительно, по-военному взялся за перестройку всей его работы.

Выражение «по-военному» надо понимать буквально. Как подобает максималисту, он надел форму красноармейца — буденовку или фуражку с красной звездой, обмотки, гимнастерку, солдатскую шинель (говорят, даже маузер однажды повесил на ремень) — и выдвинул перед работниками ТЕО по-военному четкую программу. В ней он не оставил места старому профессиональному театру, предполагая заменить его театром революционным. Конечно, Луначарский несколько охладил пыл своего протеже — он вовсе не собирался третировать и закрывать старые (классические) театры. Но это не смутило свежеиспеченного администратора — он, оказывается, дал себе слово больше не иметь дела с профтеатрами. Загоревшись идеей «Театрального Октября», он вошел в роль театрального вождя и полководца. (Само название «Театральный Октябрь» придумал критик Владимир Блюм, но оно так понравилось Мейерхольду, что он повторял его всюду и в результате прослыл его автором.)

«Театральный Октябрь» был отзвуком Октября политического. Он требовал ломки прежних театральных форм, воспитания актера-трибуна — ради создания монументального площадного театра. Он призывал к созданию театра политического. Решительно расставшись со своим прежним декадентством и эстетизмом, Мейерхольд прозревал уже новый реализм вещи, природной стихии, архитектуры, живого человеческого тела — всего того, чью истинную ценность постигла Революция. Новые принципы — в игре актеров, в костюмах, в декорациях — имели, по его мнению, один-единственный смысл: добиться самого непосредственного воздействия на зрителя, увлечь его идеей строительства новой жизни.

Думая об этом, я невольно удивлялся: что за детский «выпендреж», что за игра в революцию? Потом только сообразил: он играл не в революцию, он играл в живой, современный и повседневный театр. В революционный театр — такой, каким он ему виделся по первопутку. Он упивался этой игрой. Можно вспомнить, как ему нравилось надевать на себя красноармейскую униформу, позировать в ней фотографам, подражать устно и письменно жестяному языку большевистских декретов.

Глашатаем и пропагандистом идей «Театрального Октября» стал печатный орган ТЕО — журнал «Вестник театра». В январе 1921 года в передовой статье «Вестника» под характерным заголовком «Гражданская война в театре» на театры, не принявшие программу «Театрального Октября», были обрушены выражения «классовые враги», «гнезда реакции», «театральные мощи», «буржуазный театр — театральная контрреволюция» и т. п. В феврале вместо передовой статьи журнал опубликовал «Лозунги Октября искусств» — как обычно, пламенные, трескучие и… празднословные.

Мейерхольд без стеснения раздавал направо и налево свои ультимативные директивы, непослушных объявлял саботажниками и грозил арестом, поощрительно относился к захвату чужой собственности, если он осуществлялся в интересах революционного театра и вообще революции. По упорным слухам, именно так он обзавелся первой московской квартирой на Новинском бульваре — реквизировал ее у своего знакомого, известного хореографа Касьяна Голейзовского, прихватив заодно его мебель («мне с ней будет удобно»). Скоро в его распоряжении оказался чуть ли не весь большой дом, где разместились актерские курсы, мастерские, общежитие — целая театральная империя, где Мейерхольд ощущал себя полновластным владыкой.

Его кипучий темперамент, долгие годы пребывавший на голодном пайке, наконец-то обрел свободу, следствием чего стало изрядное «головокружение от успехов». Его диктаторский тон коробил порой не только врагов, но и друзей. Как справедливо пишут его биографы (и Рудницкий, и Золотницкий, и Елагин, и все знавшие его в то горячее время), администратором он был скверным — пристрастным, опрометчивым, грубым. Иван Аксенов, поэт и переводчик, один из ближайших друзей Мейерхольда, писал, что во всех своих административных попытках он создает «только хаос, а попросту кашу, выбраться из которой никакая интуиция не в силах… и ищет спасения в криках, проклятиях и поспешном бегстве из своего же порождения».

Когда в конце 1920 года завершилась реформа ТЕО Наркомпроса и вместо него возник Главполитпросвет, Мейерхольд был назначен заместителем заведующего. Быть подчиненным он не захотел и подал в отставку, но за ним осталось руководство отделом Главполитпросвета — Теофизкультом. Здесь наш герой, выступая в прениях по докладу Подвойского «Всевобуч и искусство», поддержал идею театрализации физической культуры — особенно в воинском обучении. Он сказал: «Только на новых площадках зарождение того нового театра, которого мы робко ищем в лабораторной работе. Для создания нового театра необходим прежде всего живой материал, способный исполнить революционный репертуар. Движение — основа театрального действа. Сначала движение, затем эмоция к слову, потом самое слово»…

Правда, относительно «массовых действ» Мейерхольд уже тогда заметил, что в «массовых действах» много муштры и мало живого творчества самих масс». Это очень важное замечание: Мейерхольд практически не участвовал в ритуальных массовых празднествах, столь популярных в первые годы советской власти, да и в более поздние времена. Действительно, странно: не он ли мечтал о площадном театре? Однако те новые формы искусства, которые взахлеб пропагандировали главные идеологи Пролеткульта, очень скоро явили свою скучную, одномерную суть. При всем уважении к пьесам-агиткам, рожденным революцией и Гражданской войной, при всей терпимости к злободневным «массовым действам», режиссер судорожно искал свой путь, порой сжигая в душе то, чему поклонялся десятки лет. Конечно, тотально разделаться с прошлым было, к счастью, невозможно — как ни взывал к тому его бурный темперамент. В безудержной футуристической страстности он призывал закрыть все старые театры, отнять у них реквизит, костюмы, все их оснащение и передать революционным театрам. Луначарский с трудом укрощал его порывы.