В театр все смелее вторгались приемы кино, эстрады, цирка. С прозодеждой было покончено — ее заменила броская эффектная костюмерия. Критик Алексей Гвоздев, страстный поклонник Мейерхольда, назвал это бурное перемещение актеров — на глазах у зрителей, среди приводимых в движение стен — «дерзким вызовом кинематографу».

Социальная сатира в спектакле являла себя в контрастном противоборстве двух лагерей — западного (буржуазного) и советского. Как водится, в советском лагере бал правила однотонная, однообразная плакатная стихия — ее жирно отчеркивали броские стати сильных, здоровых, красиво-открытых, радостных или грозных людей. Молодые актеры, обнаженные до пояса, не особо мудрствуя, выдавали этюды биомеханики и весело танцевали нехитрую акробатическую польку. Зато западная цивилизация выражала себя эксцентрично, пародийно, даже карикатурно — тут доминировала техника трюка, гротеска, насмешки, издевки.

Эраст Гарин в одном из эпизодов играл подряд в семи ролях — играл, моментально меняя костюмы и гримы, семерых изобретателей, являвшихся с сумасбродными проектами к владельцу треста, причем последним изобретателем оказывалась женщина. Ильинский играл в шести ролях, оставаясь во всех неузнанным.

Советские эпизоды публика смотрела со скукой, зато западные глотала жадно и благодарно. Разбегались глаза, тайком гасились охи и ахи при виде шикарных господ в пластронах, подтянутых морских офицеров, полураздетых (по последней парижской моде) красавиц, юных эстрадных girls в длинных чулках и коротеньких штанишках. Зрение и слух дразнили волшебные ритмы иноземного джаза.

Бабанова, как всегда, была в ударе. В этом спектакле она впервые встретилась на сцене со своей будущей роковой соперницей. Это было первым, пробным выступлением Зинаиды Райх на сцене — отнюдь не в «Лесе», как считают многие критики. У Райх была эпизодическая роль — Гвоздев (похоже, чуть покривив душой) отметил в своей рецензии «искусно проведенную Зинаидой Райх сцену у Версальского фонтана». Но была еще одна сцена, и притом очень броская, вспоминать которую, видимо, постеснялась Бабанова (или уже Туровская): «Лесбийский танец», поставленный для двух упомянутых дам все тем же Голейзовским. Райх была в широких бархатных брюках, скрывающих ее нижнюю, несколько тяжеловесную половину. Бабанова-шансонетка была, как обычно, полуголой. (Жаль, что некому уже рассказать про этот танец — видимо, он был очень интересен: я нашел мимолетное упоминание о нем в мемуарной книге Гарина.)

С этим спектаклем связана злосчастная случайность, родившая у Бабановой вспышку ревности и неприязни к любимому Мастеру. Во время репетиции танца «Чонг» (с партнером Давидом Липманом и, конечно, с Голейзовским) — Мейерхольд наблюдал за ними из зала — на сцену внезапно рухнула чугунная балка. За секунду-две до падения скрип балки услышал хореограф и, схватив танцоров за руки, спрыгнул вместе с ними в зал. Балка с грохотом пробила в настиле дыру — как раз в том месте, где работали танцоры. В этот момент в зал вошла Зинаида Николаевна. Мейерхольд первым овладел собой и взволнованно воскликнул: «Зиночка, как хорошо, что тебя здесь не было!» «И это всё! — возмущенно говорила потом Бабанова Майе Туровской. — Сердце сжалось — а мы, что, собаки? Хоть бы ради Голейзовского не говорил…» Ну что тут сказать? Разве что развести руками и лишний раз напомнить себе: оборотная сторона театра, его закулисье, всегда отличается от его парадной стороны. И всегда к сожалению…

А теперь речь пойдет о самом, пожалуй, популярном спектакле в мейерхольдовском ТИМе — он держался «на плаву» дольше всех. Спектакль назывался «Лес» и делался практически одновременно с «Трестом Д. Е.». Его премьера состоялась 19 января 1924 года. Это был второй подряд Островский, поставленный в театре Мейерхольда — еще более новаторский и актуальный, чем первый. Мастер вознамерился создать социально-классовый гротеск, театр социальных масок. Для этого следовало прежде всего распорядиться типажностью — распорядиться просто, как бы незатейливо и вместе с тем хитро, остроумно, смешливо. (И это касалось не только актеров. Это касалось сценографии, костюмерии, музыкальной части. Все эти аспекты подлежали прямому, почти лобовому, осовремениванию.)

Режиссер поделил персонажей пьесы на два враждующих лагеря — фарисеев-эксплуататоров в лице деспотичной Гурмыжской, Алексиса, Бадаева, Милонова, Восьмибратова, Улиты и, так сказать, борцов против эксплуатации: Аксюши, Петра, Несчастливцева и Счастливцева. Действие открывал парад отрицательных героев во главе с Милоновым, превращенным волею режиссера в попа — «отца Евгения». Той же волей Бадаев был превращен в майора-исправника, а для эксцентрического колорита была придумана целая вереница бессловесных прихвостней Гурмыжской: урядник, гость, попадья, конюх, садовник, дворовая челядь — француз-парикмахер, турок в красной феске, девки-служанки и т. п. Прозодежда была забыта, Мейерхольд вернулся к костюму, гриму и парикам. Одну из важнейших ролей в спектакле играл цвет: Гурмыжская появлялась в ярко-желтом платье и шокирующем парике огненного цвета; священник представал с золотыми волосами и золотой бородой, Буланов разыгрывал роль в зеленом парике, а у купца Восьмибратова борода переливалась алым цветом. На лицах актеров был яркий контрастный грим, подчеркивающий типический характер персонажа. Только Аксюша и Петр не участвовали в этом маскараде. У них не было ни вычурных, буффонных следов грима на лице, ни смехотворных одежд, ни причудливых париков.

Спектакль, разбитый вместо пяти актов на тридцать три эпизода (позднее их число то и дело менялось), выглядел как эстрадное представление, динамичное и темпераментное. Каждый эпизод фиксировался экраном над аркой действия — на экране сменялись названия, придуманные Мастером: «Алексис — ветреный мальчик», «Объегоривает и молится. Молится и объегоривает», «Пеньки дыбом», «Аркашка-куплетист», «Аркашка и курский губернатор» и т. д.

Сценографом фактически был сам Мейерхольд. Ему помогал его разносторонний ученик, художник, актер и режиссер Василий Федоров. Конструкция получилась лаконичной, в духе пародийного конструктивизма. Справа была легкая, ступенчатая, изогнутая полумесяцем деревянная конструкция: якобы дорога. Слева — на небольшом постаменте — такая же небольшая хрупкая арка с надписью «усадьба пеньки помещицы Гурмыжской» и… турникет (!). Никакого «леса» на сцене, разумеется, не было.

Конструктивизм уже ломался, но строго соблюдалось его главное правило: оформление было не декорацией, оно целиком включалось в действие и включало его в себя. Все перестановки совершались на виду у зрителей — как в цирке.

Резко разделяя персонажей на положительных и отрицательных, Мейерхольд упрощал пьесу — такова и была цель агитспектакля. Но не просто упрощал. Он приближал пьесу к народному зрелищу, русскому балагану. Притом — что особенно важно — этот спектакль был актуально, злободневно народен. Мастеру удался редкостный синтез: изысканность фантазийного гротеска он соединил, перемешал, намертво склеил с простонародной мелодрамой и народным балаганом. Это путало критиков и лишь немногие — практически один Павел Марков — уловили в спектакле шекспировский стиль и размах.

Ильинский-Счастливцев, комический Санчо Панса, имел оглушительный успех в этом спектакле, хотя гениальный Игорь Владимирович недопонял свой образ в спектакле. Ему хотелось сделать своего Аркашку человечней, несущим душевную горечь и «свою благородную частицу актерской души». После он каялся, что, увлекшись комизмом и кунштюками, упустил эту сторону образа. Между тем ни о какой сложной характерности в этих персонажах речи быть не могло. Положительность персонажей была так же однозначна и прекрасна, как и отрицательность. Аксюша (Райх), служанка Гурмыжской (Тяпкиной) была исполнена революционного презрения к своей хозяйке. Внятно подчеркивала свою независимость — могла хоть и не грубо, но твердо отодвинуть ее (мол, не мешай работать!), говорила с ней свысока. Как бы в доказательство ее прогрессивности на ней было красное платье.