Лично я до сих пор гадаю о происшедшем. Куда подевался фурор? Куда делось «красиво, ново, сенсационно»? Неужто так велика была разница между первым показом и вторым? Что, собственно, вдруг потерялось? Никто из биографов не мог внятно объяснить этой метаморфозы. Один из главных экспертов Брюсов написал: «В театре-студии во многих отношениях сделаны были попытки порвать с реализмом современной сцены и смело принять условность как принцип театрального искусства. В движениях было больше пластики, чем подражания действительности, иные группы казались поленейскими фресками, воспроизведенными в живой картине. Декорации нисколько не считались с условиями реальности, комнаты были без потолка, колонны замка обвиты какими-то лианами и т. д. Диалог все время звучал на фоне музыки, вовлекающей души слушателей в мир метерлинковской драмы. Но, с другой стороны, властно давала себя знать привычка к традициям сцены, многолетняя выучка Художественного театра. Артисты, изучившие условные жесты, в интонациях по-прежнему стремились к правдивости разговора, старались голосом передать страсть и волнение, как они выражаются в жизни. Там, где кончалась выучка режиссера, начиналась обыкновенная актерская игра и тотчас было видно, что играют плохие актеры без истинной школы и без всякого темперамента». Этот жесткий и по-своему справедливый приговор представляется не совсем точным. В нем не сказано внятно о «реальной выучке режиссера», не способного посчитаться ни с дилетантскими усилиями малоопытных, хотя и очень даровитых художников, ни с малой опытностью столь же даровитых актеров.

Брюсову вторил Станиславский: «Талантливый режиссер (то есть Мейерхольд. — М. К.) пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу».

Туманнее отреагировал Немирович, заметив, что метерлинковские пьесы «требуют воздушности, а не громоздкой реальности». (Под «громоздкой реальностью» он явно подразумевал весь броский антураж спектакля.) Возьму на себя смелость осторожно поддержать мнение Немировича и сказать, что Мейерхольд создавал интуитивно не столько символистский театр, сколько… сюрреалистический. Во всяком случае, характер искаженности всех реалий взывал именно к этому эффекту.

Приговор знатоков был категоричным: без вины виноватыми оказались артисты. Но как это сочетается с недавней овацией Мейерхольду? С похвалой Станиславского? С растроганными благодарностями Горького всем артистам и особенно Эмилии Шиловской? Противоречие — вернее, разноречие — между декоративной атмосферой и конкретикой актерского воплощения уловили практически все «эксперты». Но концы с концами сходятся как-то неуклюже. Так ли уж были плохи актеры? Сам Мейерхольд привык уже за глаза ругать их на чем свет стоит, но, честно говоря, мне не верится, что выученики Художественного театра не могли справиться со стоящей перед ними задачей — все, кого он отобрал в свою труппу, доказали свои способности более чем наглядно.

В этом месте кажется нелишним дать слово и самим обиженным актерам. Одна из ведущих актрис Мейерхольда — Валентина Веригина оставила в своих воспоминаниях меткий отзыв о той драматичной ситуации: «Музыка, сама по себе талантливая и подходящая к пьесе Метерлинка, все же мешала актерам. Такую музыку нельзя было делать фоном действия. Еще хуже обстояло дело с декорациями: они не помогали выявлению пластического образа, а, наоборот, губили его. Пока пьеса репетировалась на фоне простого холста, она производила сильное впечатление, потому что рисунок жестов ярко очерчивался, а когда актеры оказались на фоне декораций, где было пространство и воздух, спектакль проиграл. Тут сыграла печальную роль неопытность молодых художников. Судейкин не учел освещения. В его чудесном зелено-голубом тоне, при освещении менявшем цвета, тонули и расплывались фигуры действующих лиц, волосы и лица принимали неожиданные оттенки. Константин Сергеевич был чрезвычайно огорчен этой метаморфозой».

Мы уже знаем степень его огорчения: студия была закрыта.

А что же Мейерхольд? Как он сам реагировал на этот афронт? Довольно бодро. То есть поначалу он, разумеется, пережил определенный шок, но несколько позже написал жене не просто успокоительные, а чуть ли не ликующие строки (и снова, откровенно говоря, не без ходульности): «В этом году в моей душе зародилось что-то новое, что распустит ветви и даст плоды, они созреют, и жизнь моя должна расцвести пышно, прекрасно». Что же касается объяснений неудачи с театром, то он повторяет вслед за авторитетами: виной всему система актерской игры, взращенная опытом МХТ. Повторим и мы — вслед за известным персонажем Грибоедова: «Ну, если все, так верить поневоле».

Оставшись без театра и без труппы, Мейерхольд вознамерился сорганизовать новый театр. К Новому году он поехал в Петербург, куда его активно зазывал старый знакомец — сверхдеятельный Георгий Чулков, выступающий чуть ли не во всех поэтических и прозаических ипостасях. Незадолго до революции он выпустил брошюру «Факелы», в которой изложил «манифест мистического анархизма». Начинался манифест словами: «Стоустый вопль: так жить нельзя!» Именно он, Чулков, подбил Мейерхольда, а заодно уже знаменитого Сергея Дягилева и Бориса Пронина, молодого актера и режиссера, недавнего верного паладина Станиславского, который как бы «передал» его Мейерхольду, на создание театра. Название долго искать не пришлось — «Факелы».

Судя по дневнику, Мейерхольд не вполне разделял бунтарскую «мистико-анархическую» одержимость Чулкова. Он мечтал как-то соединить ее с тем идейно-символическим спектаклем-богослужением, который не удалось осуществить в Театре-студии на Поварской. Конкретно он собирался еще раз попытаться поставить «Смерть Тентажиля». Но скоро выяснилось, что все титанические усилия Дягилева и Пронина (последний дал уже объявления в газеты) пропали даром. Никто из меценатов не пожелал связываться с таким сомнительным предприятием.

Что оставалось делать? Пришлось призвать ветеранов его преданного «Товарищества», а к ним присоединить новобранцев — тех, что разделили его провал на Поварской. Жаль, что из этого призыва выбыл едва ли не лучший актер труппы Илларион Певцов, уехавший играть в провинцию. Но остался преемник Певцова Михаил Нароков, знаменитый на сцене и на экране (в будущем корифей Малого театра, озвучивший попутно много известнейших мультфильмов своего времени), остались многоопытные Аркадий Зонов, Юрий Ракитин, Николай Костромской, остались Ольга Нарбекова, Наталья Будкевич (соученица Мейерхольда и Кати Мунт в Филармонической студии, первая Гедда Габлер у Мейерхольда) и, конечно, Катя — Екатерина Мунт. Новый набор был не менее перспективным — перечислю тех, о ком хорошо знаю и понаслышке, и конкретно: Валентина Веригина, ставшая одной из самых главных и верных актрис Мейерхольда (в будущем автор замечательных, неоднократно цитируемых мною «Воспоминаний»), Ольга Преображенская, даровитейшая актриса (ставшая через пятнадцать лет кинорежиссером — первой из советских женщин), красавица Наталья Волохова — будущая «Снежная маска» Блока (его страстная, долгая, но, увы, неразделенная любовь), талантливые Михаил Бецкой и Владимир Подгорный, уже известный нам Борис Пронин, актер, режиссер и деловито-активный соучастник многих театральных начинаний Мейерхольда. Отдельно добавлю к этому списку молодого человека с экзотическим именем — барона Рудольфа Унгерна фон Штернберга, родственника печально известного монгольского диктатора. Бывший поручик, влюбившийся в театр, он оказался отличным актером, незаменимым помощником режиссера, вездесущим и везденужным.