Он признал, что Художественный театр, с его натуральностью игры, не есть последнее слово и потому не собирается останавливаться на достигнутых позициях; молодой же театр должен не только продолжать дело родоначальника, но и идти далее. Затем Станиславский обратил внимание на характер переживаемого времени, на то, что в стране пробудились общественные силы и что театр потому не может и не имеет права служить только чистому искусству: он должен отзываться на общественные настроения, разъяснять их публике, быть учителем общества. (Такое признание многого стоит!) Но он зашел дальше. Сказал, что «реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене… Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов». (Здесь в нем явно говорила обида на досадную неудачу с «Маленькими трагедиями» Метерлинка.)
В программе «Отделения» были еще несколько современных пьес и, конечно, все тот же сакраментальный «Снег» Пшибышевского». Его автор, сказочно популярный в России в начале прошлого века — и не только как драматург, — невольно провоцирует меня еще на одно небольшое отступление. Этот малодаровитый (едва ли не бездарный) писатель, вдохновенно имитирующий поверхностный декаданс — выспреннюю многозначительность, вульгарное ницшеанство, грубо затушеванную эротику, расхожий атеизм и прочее тому подобное, — имел бешеный спрос (а лучше сказать, был моден) у тогдашних богоискателей. Как обывателей, так и даровитых интеллектуалов — таких как Ремизов (он одним из первых перевел «Снег»), Бальмонт, Брюсов…
Справедливости ради заметим, что спрос на Пшибышевского был «узаконен» той же смутной, но активно бродившей энергетикой своего времени — той, которая кружила головы молодой, малоопытной русской интеллигенции. Той самой, которая породила огромную, хоть и мимолетную популярность Арцибашева, Каменского, Нагродской, Анны Мар, Вербицкой, Юшкевича… Пшибышевский довольно-таки бойко полировал своей экспрессионистски-нервной эстетикой сокровенные проблемы «любви и пола». Чехов и Блок остерегали Мейерхольда от этого кумира, но тот упрямо продолжал видеть в нем некоего провозвестника нового — условного — театра. Явно одно: этот старательный польский имитатор наработал-таки умение создавать в своих произведениях тот подспудный эротизм, трепет темных инстинктов, на который, что греха таить, был падок молодой Мейерхольд.
В программе театра, которую одобрил Станиславский, кроме «Тентажиля» Мейерхольд первоочередно взялся репетировать комедию Гауптмана «Шлюк и Яу» и «Комедию любви» Ибсена. И та и другая были пьесами в стихах. «Шлюк и Яу» — комическая пьеса, сюжет которой был многократно использован мировой литературой. Она растянута, многословна и смешна лишь местами. Однако она зацепила на одной из репетиций режиссерский азарт Станиславского — он предложил перенести время действия в эпоху рококо и даже придумал оригинальную мизансцену для экстравагантно одетых актрис. «Комедия любви», которую Мережковский назвал трагикомедией, на мой взгляд, получилась у драматурга, при всей злободневности (опять проблема «любви и пола»), рассудочно-нравоучительной, устаревшей сразу после ее написания. С пьесой же Метерлинка, которую Мейерхольд считал своим главным козырем, и вовсе случилось непоправимое.
Для репетиций, пока шел ремонт в подходящем месте (на Поварской), Станиславский выбрал уже знакомое Пушкино. Мейерхольд бодро взялся задело, но представлял это дело несколько смутно. Надо сказать, что смутность навел отчасти сам Метерлинк. Он воплотил в небольшой пьесе сплав двух своих ранних тем: тему неумолимой смерти, трагической обреченности человека и смежную тему Рока (Неизбежности), убийственно связанную с темой Любви. В качестве декораторов Мейерхольд пригласил молодых, но уже известных художников Судейкина и Сапунова, которые практически не имели дела с трехмерным сценическим пространством. Им было удобнее обойтись без традиционного макета, а просто расписать полотна и указать их расположение. Что изображали эти полотна, понять было трудно — важным было удивительное сочетание красок. Их искусству было близко все, что связано с «намеком», «недоговоренностью» — оно исподволь как бы и сотворяло искомый символический смысл. Это было ново. И Мейерхольд активно поддержал это новшество. Сцену со стороны зала он предполагал закрыть полупрозрачным тюлем, создав тем самым призрачную, ирреальную атмосферу действия.
Другое плодотворное знакомство состоялось тогда же и там же, в Пушкине (точнее, в Мамонтовке). Это было знакомство с молодым композитором Ильей Сацем. «Зернистая» идея, осенившая Мейерхольда — поставить спектакль как «драму на музыке», — пришлась композитору по душе, и он талантливо осуществил ее партитуру. С помощью оркестра и хора (без музыки) Сац предполагал имитировать звучание стихий — вой ветра, шум морских волн, гул голосов — и поддержать музыкой все нюансы внутреннего состояния героев.
Как пишет Волков, «работая над Метерлинком, он (Мейерхольд. — М. К.) пришел к мысли, что слова текста нужно произносить холодно, с ясной чеканкой, без «тремоло», звук голоса должен иметь опору. Затем, от актера требовалась передача трагизма без скороговорки, величаво, твердо, с улыбкой на лице… Но особенное внимание он уделял пластической стороне. Его обоснование характера пластических движений держалось на убеждении, что истина людских взаимоотношений определяется не словами, а жестами, позами, взглядами и молчанием». Именно пластика — пантомима! — наглядно рисует глубину состояния героев. Мир жестов, движений всегда был ближе Мейерхольду, чем мир слов. Природа воздействия будущего спектакля видится ему как «мудрое созерцание Неизбежного». Жанр будущего спектакля он определяет словами «нежная мистерия, еле слышная гармония голосов, хор тихих слез, сдавленных рыданий и трепет надежд».
Во всех этих символистских красивостях ощущается влияние идей Брюсова. Однако их крайней неопределенностью Мейерхольд сбивал с толку актеров. Заставлял их быть чем-то вроде кукол, марионеток — покорных исполнителей своих умозрительных задач. Его формулировки были высокопарны и расплывчаты. Он предлагал зрителям драму, которая «должна уловить основной трагизм, заключенный в самом трагизме существования… Речь идет о том, чтобы заставить нас следить за шаткими и мучительными шагами человеческого существа, приближающегося или удаляющегося от истины, красоты или Бога».
Станиславский был в отпуске, но Мейерхольд подробнейше сообщал ему о репетициях трех пьес, одной из которых была «Смерть Тентажиля». Когда руководитель МХТ вернулся в Москву, он, естественно, пожелал увидеть сделанное. Он пожаловал в Мамонтовку, и пожаловал не один. Вместе с ним приехала целая влиятельная компания: несколько ведущих актеров Художественного, Немирович, Максим Горький с Андреевой (она, как уже говорилось, ушла из театра, но осталась близка к нему). Вдобавок вместе со всеми приехал Савва Мамонтов, богатейший меценат, чье имение Абрамцево стало центром художественной жизни России. Труппа Мейерхольда обомлела от такого наплыва знатных гостей, но сам режиссер, хотя тоже изрядно трусил, держался бодро и независимо.
Спектакль, идущий пока с неполноценными декорациями, с музыкой без оркестра и хора (был лишь один рояль), произвел фурор. «Красиво, ново, сенсационно» — так оценил «Смерть Тентажиля» Станиславский в письме жене.
Мейерхольду бурно аплодировали. Он и актеры, окрыленные успехом, провожали всех на вокзал. Горький растроганно благодарил всех участников, отдельно хвалил актрису Шиловскую, игравшую Игрену. Лишь один Немирович хмуро помалкивал… В середине октября предполагалось открытие «Театра-студии» на Поварской.
Открытие состоялось, но принесло неожиданный результат. Событие совершилось в самой неподходящей исторической обстановке — в октябре первая русская революция достигла пика, всеобщая стачка заставила царя издать манифест «об усовершенствовании государственного порядка». За этим последовали новые беспорядки и черносотенные погромы, охватившие среди прочих городов Москву. Театральный сезон был сорван. Но не это стало сюрпризом для Мейерхольда и его студии — на самом показе произошел скандал. Лиловый полумрак, окутавший сцену, вызвал громкий крик Станиславского: «Свет! Полный свет!» На возражения Сапунова он ответил еще громче, требуя включить в зале свет. Мейерхольд смолчал, а полный свет выявил непривлекательную картину, где грубо исказились или вовсе пропали многие режиссерские нюансы: позы, барельефные композиции, светотени и прочее. Станиславский поднялся и пошел к выходу, вслед за ним ушел и Немирович. Мейерхольд велел заканчивать репетицию. Это был не только конец репетиции — это был конец студии.
