Поэтично (хоть и не в стихах) выразил свое впечатление молодой Максимилиан Волошин: «Я действительно в первый раз за много лет видел в театре настоящий сон. И мне все понравилось в этом сне: и эта готическая стена, в которой зеленый и лиловатый камень смешан с сероватыми тонами гобеленов и которая немножко блестит бледноватым серебром и стареньким золотом… Мне совсем не хотелось вспоминать, что небесной Беатрисой была В. Ф. Комиссаржевская, что игуменья, которая мне дала так реально почувствовать кватроченто, была Н. Н. Волохова, что группы плачущих и ликующих сестер были сделаны В. Э. Мейерхольдом, который проводит сейчас идею нового театрального искусства».

Живописность и фресковая статичность поз, линий, фигур, движений действительно была тщательно продумана режиссером. Легко узнавались картины, ставшие вдохновителями мизансцен: далеко не все они относились к кватроченто (XV век), была и поздняя готика: Мемлинг, Джотто, Пизанелло, Венециано… К слову сказать, барельфные, горельефные, а затем и скульптурные экспозиции не были театральным открытием Мейерхольда — ими пользовались и раньше, но редко и мимолетно. Мейерхольд же сделал это одним из любимых и главных своих приемов. Это был так называемый условный прием — один из характерных признаков символистского театра.

Вольно перескажу несколько фрагментов спектакля, описанных критиком Петром Ярцевым: «Сестры составляли одну группу — ритмично и одновременно они произносили свои реплики… В сцене экстаза Сестры — строго одна за другой — сплетались и расплетались на плитах часовни… С момента, когда хор за сценой и звон колоколов замирали, Сестры — все на одной линии — опускались на колени и поворачивали головы к часовне. С порога часовни спускалась Мадонна — в монашеском одеянии и с золотым кувшином в руках. Одновременно — на той же линии, но с другой стороны — появлялись три странника: юноши, с длинными тонкими посохами, в коричневых одеждах (с «врубельскими» лицами) и опускались на колени… Поднимая руки над головой, Мадонна медленно, под аккорды органа, проходила по сцене, и при ее приближении Сестры склоняли головы… Группа нищих очень тесно — передний план на коленях — клонилась к Мадонне с плоско протянутыми руками… Когда Мадонна, опустив корзину, поворачивалась к ним и, поднимая благословляющие руки, открывала под плащом Беатрисы одежды Мадонны — нищие делали примитивный жест наивного изумления: открывали ладони приподнятых рук… В третьем акте группы Сестер, окруживших умирающую Беатрису, напоминали мотивы «снятия со креста» в живописи примитивистов».

Александра Бруштейн резко отвергла все эти приемы: Мейерхольд, по ее мнению, «делал все, чтобы усилить реакционный замысел пьесы эстетизмом сменяющих одна другую живых картин, скопированных с полотен старинных мастеров живописи. Режиссер сгладил драматическое напряжение и подчеркнул торжественно примиряющее звучание пьесы. Все это оказалось тщетным. Талант Комиссаржевской в могучем рывке смел на своем пути всю режиссерскую «красивость».

(Думается, что эффект спектакля — что описан выше — был заведомо обеспечен встречной реакцией публики. Тем самым восторженным настроем, с которым радикально-передовые студенты и курсистки семидесятых годов встречали бурными аплодисментами нехитрую лирическую песенку «Выпусти птичку на волю».)

Это, судя по всему, был великий спектакль. И очень злободневный — но отнюдь не в том смысле, который мнился радикально-передовой части общества. Мейерхольд вместе с Комиссаржевской создали истинно символистский спектакль. Не театр, а именно спектакль — чудодейственный во всех смыслах и неповторимый. Хотя этим успешным спектаклем он, конечно же, рассчитывал приблизить создание своего театра.

Успех спектакля Мейерхольд грамотно оценил как успех, добытый изучением иконографических реалий и средневековых текстов. Черты примитивизма в приемах данной инсценировки естественно вытекали из необходимости слить ее со стилизованным текстом. Уже упоминавшийся Кугель, одинаково не приемлющий и Станиславского, и Мейерхольда, высказался в том духе, что «реставрация старинной религиозной живописи и самая мысль постановки этой пьесы Метерлинка в виде живых картин — очень удачна… Неподвижная группа еле шевелящих губами людей надолго врезывалась в память. «Стилизация» обнаружила здесь внутренний смысл пьесы, ее ритм — и поэтический, и социальный — гораздо сильнее, чем это мог бы сделать метод реальной постановки».

Стилизация имела для Мейерхольда особое значение. Она была связана с его мистицизмом. Среди его недавних («факельных») записей о будущем театре интересна запись, в которой он пытается обосновать свое увлечение мистицизмом, причем мистицизмом особого рода — антирелигиозным и даже в известном смысле «революционным». Эстетическим мистицизмом, какой исповедовали тогда многие символисты. По мысли Мейерхольда, этот мистицизм должен был подорвать основы официальной религии — уведя зрителя из церкви в театр.

«Что для меня ценно в мистицизме? — размышляет он. — Это последний приют беглецов, не желающих склоняться перед временным могуществом церкви, но не думающих отказаться от свободной веры в неземной мир (потустороннее). Мистицизм еще раз докажет людям, что разрешение религиозного вопроса может совершиться в театре, и каким бы мрачным колоритом ни было окрашено произведение, мистицизм скрывает в себе неутомимый призыв к жизни… Здесь должно произойти религиозное просветление, очищение. И здесь же мятежная душа человека найдет себе путь к борьбе».

Вряд ли тут имелся в виду социально-политический бунт — противление злу насилием. Мейерхольд видел в мистицизме призыв к духовному бунту. И это зафиксировано в другой записи: «Театр «Факелы» не должен стать под какой-то стеклянный колпак, а, напротив, он должен быть понятным всем, и не только понятным, а нужным всем. И это, может быть, благодаря его сакральности (Священности) с одной стороны, и его бунту — с другой».

Психологическому переживанию исполнителя режиссер противопоставил художественно организованные мизансцены, где стилизованно-пластические группы актеров, мелодическое звучание их голосов, ритмичность движений сливались с живописным фоном и музыкой. Художник-декоратор становился теперь главным исполнителем постановочных замыслов Мейерхольда. Мастеру нужна была на сцене выразительность настоящей живописи. Он освободил декораторов от кропотливой и тщательной работы с макетом и ориентировал их на решение спектакля в чисто живописном плане. В декорациях Сапунова, Судейкина, Денисова, Анисфельда не было ни временной, ни сюжетной конкретики. Это были как бы воплощенные в красках туманные грезы и поэтические видения символистской драмы. Узкая сцена, картинные движения и позы актеров создавали впечатление о призрачном зачарованном мире с его безмолвием и печалью, с затаенными мечтами и хрупкими надеждами его обитателей. В постановках Мейерхольда форма не менее, чем содержание, приобретала поэтическое, символическое значение. Но во всем этом раскладе было еще одно важное звено — Комиссаржевская. Ее значимость, как мне представляется, режиссер не слишком учитывал. А она была солисткой в его спектакле (хотя так и не сделалась солисткой в его театре) и более всех других отвечала и за сакральность, и за невольный — душевный, духовный — бунт. То есть за само воплощение тогдашней мечты Мейерхольда — за сбывшееся в тот момент Чудо. Это-то и уловили поэты и сам суровейший Кугель.

Критика при всех ее хвалах — как и сам Мейерхольд — не вполне оценила высокую этапность этой работы. Сказано: за шагом не замечаешь поворотов. Я же полагаю, что именно здесь случился первый судьбоносный поворот к становлению режиссерского театра. Раньше это были полу-стихийные попытки, теперь осознанный прорыв — режиссура обрела ту весомую решимость и самостоятельность, какой не обладала еще никогда.