Простодушная попытка Мейерхольда «подправить» Ибсена, втиснув пьесу — и, разумеется, актрису с ее свободным, сильным лирическим даром — в рамки своей импрессионистской трактовки, в живописно-контрастную перекличку золотых, зеленых, синих, голубых и белых красок, как и следовало ожидать, кончилась неудачей. Глубина сцены, резко придвинутой к рампе, была ничтожной — бросалось в глаза, что пьеса практически поставлена на плоскости. Фоном для действия служило огромное — во всю заднюю стену — панно: левая часть (с пленэром и дамой), стильно и пестро разукрашенная, являла собой, по мысли режиссера, триумф «золотой осени». Правую сторону составляло столь же огромное прорезное окно, обвитое плющом, — за окном небо. Обстановка комнаты Гедды была явственно фантазийна — здесь доминировали белоснежные меха.
Эффектная декорация и обстановка, придавившие и обескровившие действие, малость и узость сцены, избыточно-живописная изысканность, поверхностный символистский смысл, нарочитая пластика актеров — всё вместе откровенно дисгармонировало с трагедийностью сюжета. Главной актрисе оставалось лишь красиво — барельефно — позировать на этом фоне.
То, что Ибсен был не понят или недопонят — полбеды. Но то, что заменило Ибсена — вся эта красивая мишура, — было крайне невразумительно. Хотя сам Мейерхольд уверял, что страдания его Гедды есть «критика критериев буржуазного строя», это звучало не только голословно, но и наивно — мягко выражаясь. Публика и критика это почувствовали, поняли и дружно отозвались пренебрежительной гримасой. Вера Федоровна не могла сдержать слез…
Верная поклонница Мейерхольда Веригина вспоминала: «Газеты ругались на все лады, издеваясь над Мейерхольдом и «отпевая» Комиссаржевскую… Мейерхольд произнес речь, убеждая Веру Федоровну и труппу «не падать духом и верить в новое искусство, которое все-таки должно победить».
Что на сей раз подразумевалось под «новым искусством», понять трудно. Но это было нечто серьезное: если чуть отстраниться в будущее, то ясней ясного, что Мейерхольд всё упрямее, всё святее верил в свой тотальный режиссерский театр. Правда, после «Гедды Габлер» режиссера немало тревожил вопрос, как согласовать зрительный образ с исполнителями, «как эволюцию живописи декоративной сгармонировать с актерским творчеством». Но этот вопрос надолго повис в воздухе.
Не поправил — и не мог поправить — дела следующий спектакль, бытовая мелодрама Юшкевича «В городе». Отзывы критики на него были вяло-сумрачными. Иначе получилось с третьим спектаклем, «Сестрой Беатрисой» Метерлинка. В трех коротких актах этого миракля, который сам драматург окрестил «чудом в трех действиях», рассказано о том, как ушла в мир из монастыря сестра Беатриса, увлеченная любовью к принцу Белидору, и как замещала ее больше двадцати лет сошедшая с пьедестала Дева Мария. Мадонна приняла образ убежавшей монахини и долгие годы жила в монастыре безгрешной жизнью. В старости Беатриса, преступная и несчастная, вернулась в монастырь и умерла там на руках монахинь, так и не узнав, что в ее образе жила — и прославилась как святая — сама Богоматерь.
Александра Бруштейн, известная писательница, живя и учась в Петербурге, не пропускала почти ни одной премьеры в ее любимом Театре им. В. Ф. Комиссаржевской. Я процитирую несколько ее впечатлений и толкований — те, что ассоциируются с толкованиями других авторитетов:
«Роль Беатрисы несет в себе для исполнительницы едва преодолимую трудность. В каждом из трех действий актриса должна играть другой жанр и другой образ, несхожие с жанром и образами остальных действий. В первом действии — идиллия, и Беатриса предстает совсем юной, почти девочкой. Во втором действии — сказка, и вместо Беатрисы на сцене действует сказочное существо, принявшее образ убежавшей Беатрисы. И наконец в третьем действии — трагедия: Беатриса — старая, умирающая блудница, истерзанная жизнью. Для перевоплощения мало простора и материала, так как действия очень коротки (весь спектакль длился часа полтора), каждое действие состоит из одного монолога самой Беатрисы и одной-двух сцен ее с другими персонажами, причем в иных из этих сцен Беатриса не произносит ни одного слова.
Этот образ Комиссаржевская играла, лишь отталкиваясь от пьесы Метерлинка, но не сливаясь с замыслом автора, не воплощая его. А когда Комиссаржевская — Беатриса произносила слова, бог весть каким путем (?! — М. К.) залетевшие в пьесу Метерлинка, о том, что она, Беатриса, продавала свое тело, а утратив его красоту, вынуждена была продавать свои руки, о том, как она убила своего ребенка, чтобы задушить его голодный плач, — во всем этом звучал отнюдь не метерлинковский условный иллюзорный мир, а конкретная действительность окружающего капиталистического мира».
Заметим, что интеллигентная и насквозь передовая курсистка Александра Бруштейн не называет заменившую героиню, как положено в пьесе — Девой Марией. Называет «сказочным существом». И что она привычно отвергает «иллюзорный мир» Метерлинка, заменяя его «конкретной действительностью окружающего капиталистического мира». Таково было мнение тогдашней передовой молодежи, и не только ее. «Несмотря на всю невыгоду положения, созданную и автором и режиссером, — писал о том же спектакле марксистский критик Анатолий Луначарский (Образование. 1906. № 12), — г-жа Комиссаржевская вырвалась из всяких пут и схватила за сердца интонацией мятежа и неизбывной скорби. Эти злые нотки, эти бьющиеся в судорогах диссонансы провещали нам все-таки со сцены, что все это басня, что мадонны сходят с пьедесталов только в глухих монастырях вашего воображения, а там, вернее, здесь, среди нас, и огромном мире, свирепствует чудовищный разврат, и тысячи Беатрис предают за кусок хлеба свое счастье, свое тело и детей своих на попрание и растление. И бог не дрогнет в небе, и богоматерь не осенит их святым своим покровом, и надеяться им можно только на собственный мятеж, мятеж эксплуатируемых против эксплуататоров».
Вряд ли стоит удивляться такому страстному хотению приобщить талант Комиссаржевской (в данном случае вопреки и Метерлинку, и Мейерхольду) к злобе дня — к тогдашнему состоянию российского общества. Прежде всего интеллигентского общества — того, что преобладало и в зрительном зале, и среди читателей рецензий. Только что отгремела первая русская революция, и состояние страны оставалось самым неспокойным. По свидетельству Георгия Чулкова, «петербургские театры в январе и в феврале 1906 года переживали тяжелый внутренний и внешний кризис. Революция отразилась непосредственно на отношении публики к театру: общественно-политические события привлекли к себе всеобщее внимание, и театры мало посещались. Что касается кризиса внутреннего, то он характеризовался неуверенностью и расшатанностью постановок, неопределенностью репертуара и слабыми попытками найти выход из рамок старого бытового театра».
Неудивительно, что тем же настроениям отдал дань и Константин Рудницкий — один из лучших биографов Мейерхольда:
«Сложные комплексы чувства виновности перед народом, разобщенности с ним привели к мучительному для очень многих духовному кризису. Кризис этот оставался и в «Сестре Беатрисе«…Пьеса Метерлинка с детской простотой и ясностью связывала воедино мотивы бегства от действительности и бегства к действительности. Образ пьесы был образ того самого перепутья, на котором история оставила русского интеллигента. Стремление героини из монастыря в мир, полный опасностей, жестокий и страшный, но тем и привлекательный, внутренне соответствовало интеллигентскому состоянию раздвоенности. В спектакле отразился страх перед революцией и надежда на очищение в ее огне, надежда на чудо нравственного преображения и возрождения человека».
Но сам Мейерхольд, пребывавший во власти идеи «символистского театра», категорически отвергал подобную трактовку, как и большинство критиков, даже сам Александр Кугель — король тогдашних рецензентов. Не согласились с ней и почти все писавшие о спектакле литераторы — в первую очередь поэты-символисты. Михаил Кузмин отозвался лаконично и восторженно: «Первое представление «Беатрисы». Гулкий большой фурор. Все ожили и приободрились». Однозначно высказался и Блок: «Метерлинк, имеющий успех у публики — что это? Случайное или что-то страшное? Точно эти случайные зрители почувствовали веянье чуда, которым расцвела сцена… Мы узнали высокое волнение… Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал». Ему вторил Георгий Чулков: «Лирическое начало определяет сущность этой метерлинковской драмы, этого чуда в трех актах, чуда Сестры Беатрисы. В. Ф. Комиссаржевская разгадала тайну этого чуда… Чем же, однако, покоряет и пленяет постановка «Сестры Беатрисы»? Она пленяет и увлекает прежде всего своим ритмом, ритмом пластики и ритмом диалога… Символ без ритма — все равно что человек без сердца. Торжество музыкального начала в диалоге и движениях актеров привело к живому утверждению той мечты о чуде, которая лежит в глубине пьесы».
