Идеи Фукса произвели на Мейерхольда сильное впечатление. Если раньше он добивался настроения путем притушенного или вовсе погашенного света («Снег»), или чисто живописными средствами («Смерть Тентажиля», «Шлюк и Яу», «Комедия любви»), то теперь его внимание было обращено к вопросам композиции, пластики, танцевального ритма. «Привидения» Генрика Ибсена, ставившиеся Мейерхольдом не в первый раз, выглядели в Полтаве неожиданно. Декорацией служил колонный зал, на просцениуме стоял рояль, «сидя за которым Мейерхольд — Освальд вел последнюю сцену». В этой постановке режиссер резко усилил цветовые контрасты: к примеру, Освальд был одет во все черное, а Регина щеголяла в ярко-красном платье. Эти кричащие контрасты — «звучавшие», скажем прямо, несколько упрощенным, лобовым решением драматичной ситуации — были данью тому наивному символизму, который Мейерхольд тогда исповедовал.
Интереснее, как можно судить по описанию Волкова, были подходы в постановках «Чудо святого Антония» Мориса Метерлинка (из-за цензуры пьеса шла под названием «Сумасшедший») и «Крик жизни» Артура Шницлера, где были использованы гротескные приемы. В первом спектакле была подчеркнута гротескная марионеточность «неживых людей» — это явствовало из мизансцен, из поз и движений актеров. И хотя актеры несколько отставали, сбиваясь на старые приемы игры — на водевильность, на шаржированную прямолинейность вместо гротескной двойственности, — Мейерхольду удалось оттенить живость главных персонажей (святого Антония и Виржини) контрастом с «окаменелыми выступами мертвых очертаний других действующих лиц».
Постановочный план «Крика жизни» Шницлера сам Мейерхольд позднее комментировал так: «В инсценировке этой пьесы был сделан опыт дать преувеличенные масштабы сценической обстановки. Громадный диван, тянувшийся (параллельно рампе) через всю сцену, должен был своей давящей формой изобразить interieur, в котором всякий вошедший мог показаться как бы стиснутым и уничтоженным чрезмерной властью вещей». В «Крике жизни», так же как в «Чуде святого Антония», действие строилось на ритмическом контрапункте запланированных контрастов исполнения. Опыт эпически-холодного рассказа со сцены, почти бесстрастного, без подчеркивания в нем отдельных деталей для усиления соседних с ним страстных сцен. Самое интересное для меня в этих спектаклях, ощущаемых мною лишь по рассказам (то есть очень и очень приблизительно), — это наличие в них — едва ли не главенство — такого сильного допинга, как гротеск.
В недалеком будущем, в статье «Балаган», Мейерхольд напишет: «Гротеск представляет собой главным образом нечто уродливо-странное, произведение юмора, связывающего без видимой законности разнороднейшие понятия, потому что он, игнорируя частности и только играя собственной своеобразностью, присваивает себе всюду только то, что соответствует его жизнерадостности и насмешливому отношению к жизни. Основное в гротеске — это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал».
Разумеется, Мейерхольд прав — однако не совсем точен, формулируя понятие гротеска как «произведение юмора». Конечно, не только юмора — и он об этом прекрасно знал и писал. О том, что искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Что гротеск стремится подчинить психологизм внешней, декоративной задаче. Что декоративность позы актеров, резкие жесты, мимика, непривычные телесные движения всегда более выразительны. Спорно (или, опять же, не очень точно) только одно: что «в приемах гротеска таятся элементы танца, и только с помощью танца возможно подчинить гротескные замыслы декоративной задаче». Надо заметить, что к органической реальности человека на сцене, к его психологии, душевным переживаниям — то есть к живой характерности — Мейерхольд иногда (а то и зачастую) бывал равнодушен. На сцене ему был интересен «играющий человек», движения его тела, мимика, пластика; он разрабатывал и непрестанно обновлял технологию лицедейства. И часто убеждал учеников в том, что «дурачество и кривляние необходимы для актера, что самая простая простота должна иметь элемент кривляния», то есть гротеска. Но мы еще не раз вернемся к этой теме.
…Приступить к работе в Театре им. Комиссаржевской на Офицерской улице Мейерхольд должен был в сентябре 1905 года. Однако ремонт театра затягивался, и режиссер, чтобы не терять времени, приступил к репетициям пьес ближайшего репертуара. Первым спектаклем должна была стать пьеса «Трагедия любви» популярного в те годы (и очень посредственного) норвежского драматурга Гуннара Гейберга, поклонника и толкователя Ницше. В главной роли, естественно, предполагалась Комиссаржевская. Но чуть позже, посовещавшись с художественным советом, куда до прибытия Мейерхольда входили сама Комиссаржевская, управляющий труппой Казимир Бравич, заведующий монтировочной частью и брат актрисы Федор Комиссаржевский и заведующий литературным отделом Петр Ярцев — пьесу Гейберга заменили на «Гедду Габлер» Ибсена. Больше полумесяца репетировали «Вечную сказку» Пшибышевского и «В городе» Семена Юшкевича, а потом и неожиданно разрешенную цензурой мистико-поэтическую притчу Метерлинка «Сестра Беатриса».
Пока труппа репетировала, художники писали декорации. Для «Гедды Габлер» их делал уже известный нам символист Николай Сапунов. Над бытовой драмой «В городе» работал сугубый реалист Виктор Коленда, над «Вечной сказкой» и «Беатрисой» — столь же сугубые символисты Василий Денисов и Сергей Судейкин. Лев Бакст дописывал свой красочный — с неземными разноцветно-зелеными кущами — символический занавес «Элизиум». А игривый «мирискусник» Константин Сомов уже создал для программ и афиш рисунок, где под черной полумаской, отороченная лентами и розами, змеилась надпись «Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской — Офицерская, 39».
Критик Мария Давыдова в своем обзоре «Художники и декораторы театра В. Ф. Комиссаржевской» спрашивает себя: «Была ли у него (Мейерхольда. — М. К.) четко определившаяся программа нового искусства, нового сценического оформления?» И отвечает: «Осмелимся предположить — подобной программы у мастера не было. Он постигал символические образы скорее интуитивно. В сценической живописи Сапунова и Судейкина возникали образы символистской поэтики, с ее недосказанностью, туманными грезами и призрачной мечтательностью… Все это давало возможность многозначной интерпретации символистской пьесы».
Я также осмелюсь это предположить, хотя не считаю такое «предположение» самоочевидным. И первый блин, то есть спектакль Ибсена, как бы наглядно доказывая это, вышел откровенным комом.
Почти у всех критиков, толкующих о мейерхольдовском символизме и поминающих мастеров кисти, задающих главный сценический антураж в его работах, звучит популярный тогда термин «импрессионизм». Это очень точное определение. Мы не будем касаться истории данного явления — напомним только самое характерное. И прежде всего в живописи, где как бы небрежная, этюдно-эскизная манера письма, чувственная игра ярких и промежуточных тонов, вибрирующие мазки (призванные передавать мимолетные впечатления), нарочитая «недосказанность» — всё это как бы предполагало заведомую отстраненность от суетных житейских проблем ради раскрытия в видимом мире тайной сущности бытия. В России импрессионизм несколько запоздал и не успел широко разлиться и развиться. И все же его адептов было немало — пожалуй, целое поколение художников и поэтов. У одного Константина Коровина можно насчитать с полдюжины талантливых учеников — тут и Павел Кузнецов, и Николай Сапунов, и Сергей Судейкин, и Михаил Ларионов, и Николай Крымов. Не меньший след оставил импрессионизм и в поэзии — он коснулся и Блока, и Белого, и Бальмонта, и Гиппиус, и Кузмина, и Анненского, и Сологуба и многих других.
Разумеется, живописный и поэтический импрессионизм был наиболее родствен символизму, и Мейерхольду, как мы уже знаем, выпало им переболеть. Поэтому и появились в его репертуаре и Блок, и Сологуб, и Леонид Андреев, и Метерлинк, и Артур Шницлер, и Станислав Пшибышевский, и Франк Ведекинд. В театре импрессионистская драма, искони тяготеющая к символизму, часто распадается на ряд интимно-лирических сцен, часто становится одноактной — намеренно странной и поэтичной.
