Переезд на Бородинскую совпал с переездом самого Мейерхольда и его семьи. В воспоминаниях Рыкова есть описание его нового жилья: «Это была скромная квартира из нескольких комнат. Из передней левая дверь вела в рабочий кабинет, обставленный очень просто: небольшой диван, полка с книгами, несколько стульев. Посередине комнаты — белый некрашеный стол. Стены белые с тонкой золотой полоской наверху по карнизу. На стенах наброски Судейкина к «Смерти Тентажиля»… Комната небольшая, 14–15 метров. В ней педантический порядок».

Так же подробно описывает Рыков работу редакции журнала (я передаю эту запись в сокращении): «Общая работа в журнале активизировалась в связи с переходом редакции осенью 1915 года в новое помещение, которое предложил Мейерхольду один из его товарищей. Удобство его заключалось в полной изолированности от жилого помещения хозяина и в отдельном входе. Это давало возможность нам устраивать бесконечные заседания редакции, никого не беспокоя, выпивать несметное количество чая и решать все вопросы. Были случаи, когда и статьи писались там же… Обыкновенно после окончания работы в студии и если Всеволод Эмильевич не был занят в театре, мы шли в редакцию, где и работали до десяти-одиннадцати вечера. По дороге иногда мы заходили на часок в итальянский ресторанчик Франческо Танни, где занимали отдельный кабинетик. Там, у Танни, Мейерхольд читал мне и Соловьеву его знаменитый памфлет «У замочной скважины» по поводу спектакля Первой Студии «Сверчок на печи» — памфлет, вызвавший бурю возмущения всей газетной общественности». Между прочим, статья эта, на мой взгляд, была грубой, местами разнузданной и большей частью голословной — как, увы, многие полемические выпады нашего героя.

Это снова проявилось в мае 1915 года, когда Мейерхольд написал резкую статью о пушкинском спектакле своего недруга Александра Бенуа в МХТ. Первое ее название было громоздко: «Ученый трактат о белой магии, докторе Пушкине и неких лицедеях», — затем оно стало проще и короче: «Бенуа-режиссер». Отношение к статье внутри редакции было сложным и практически негативным. Секретарь редакции Григорий Фейгин, даровитый молодой человек, от имени коллектива написал длинное письмо Мейерхольду, в котором деликатно просил о минимальных поправках, дабы не давать его врагам «принять мелкие шероховатости этой статьи за главное». Он закончил письмо просьбой простить редакцию, что она вторглась в сферу прерогатив, принадлежащих единственно автору, то есть Мейерхольду.

Автор отреагировал очередным оскорбительным взрывом. Ошарашенный секретарь недоуменно вопрошал: «Неужели же любить апельсинную идею и любить Всеволода Эмильевича можно только в формах льстивого царедворца и нельзя в форме нелицеприятного друга?»

Обе статьи были напечатаны под псевдонимом «Доктор Дапертутто» и вызвали, естественно, негодующую реакцию публики. Вдобавок, уже с другой претензией, в числе недовольных журналом снова оказался Блок. Позднее, в 1916 году, Мейерхольд вновь попытался уговорить поэта сменить гнев на милость (журналу нужны были его стихи), написал ему дружеское письмо, и хотя ссора не получила продолжения, примирения тоже не получилось.

Журнальный конфликт вскоре перешел в студийный. Мейерхольд принял приглашение Бориса Пронина работать в кабаре «Привал комедиантов». Казалось, это было выгодно во всех отношениях — и материально, и творчески. Мейерхольд явно рассчитывал на сценическую площадку для своих проб. Для первого спектакля он выбрал уже испытанный «Шарф Коломбины». Поскольку мужчин-студийцев не хватало (кое-кто был призван в армию), а более-менее опытных было совсем мало, пришлось привлечь профессионалов. Началось расслоение студии, репертуар ее стал срываться. Часть руководства — К. Вогак, А. Рыков и даже вернейший соратник В. Соловьев — в конце концов просто ушла, прекратив свое сотрудничество со студией. И зимой 1916 года Мейерхольд объявил, что с 1 марта занятия студии прекращаются до осени…

Вскоре Борис Пронин открыл «Привал комедиантов». Новое артистическое пристанище «бродячего собачьего искусства» обустроилось на Марсовом поле — в подвале престижного дома, где снимал квартиру сам Пронин. Там же обитал Сергей Судейкин со своей красавицей-супругой Ольгой Глебовой-Судейкиной. Кстати, именно название картины Судейкина «Привал комедиантов» было выбрано в качестве вывески этого богемного заведения. Подвал превратился в клуб артистов, поэтов и художников. Судейкин сам расписал его главный зал, а над стенами буфетной работали не менее талантливые живописцы — Борис Григорьев и Александр Яковлев.

«Привал» открылся двумя постановками, которые единственный раз (!) объединили «под одной крышей» двух мастеров — Мейерхольда и Евреинова. От первого зрители получили «Шарф Коломбины» Артура Шницлера, от второго — пастораль Кузмина «Два пастуха и нимфа в хижине» в соединении с «Фантазией» Козьмы Пруткова. Обе постановки носили характер театральных представлений уличных артистов — что и рекламировалось обоими режиссерами в противовес бытовому театру и театру психологической и натуралистической школ. Действие пьес перебивалось актуальными частушками, которые исполнял конферансье Коля Петер (Николай Петров). Свою лепту в «карнавализацию» спектакля должен был внести и сам Мейерхольд, для которого Судейкин спроектировал клоунский костюм Доктора Дапертутто: розовый камзол с серебряными пуговицами, лакированную треуголку и венецианскую маску-клюв. Замысел не был осуществлен — возможно, потому, что перед самой премьерой художника забрали на фронт, откуда он вернулся с тяжелым нервным расстройством.

С «Привалом комедиантов» у Мейерхольда были связаны самые серьезные планы. Создатели нового кабаре намеревались не только воскресить дух «Бродячей собаки», но и продолжить театральные опыты «Дома интермедий». Краткая театральная программа «Привала» почти дословно повторяла манифест «Дома интермедий». «Спектакли этого маленького театрика, — говорилось в ней, — ставятся в характере представлений народных балаганов и парижских уличных театров».

Тогда еще сотрудник и соратник Мейерхольда Владимир Соловьев назвал «Привал» «театром подземных классиков» (почему подземных, не очень ясно — возможно, по ассоциации с подвалом, где находился «Привал»), сформулировав тем самым его центральную идею. «Новый театр, — несколько позже разъяснял он цели, ради которых Мейерхольд снова обратился к кабаре, — возникший как реакция против увлечения принципами натуралистически-психологической школы и господства эпигонов бытового театра, точно определил область своих художественных исканий: возврат к утраченным традициям. Носителями подлинных сценических традиций, по мнению теоретиков нового театра, являются старинный театр Западной Европы, пантомима и театральные представления уличных гистрионов всех толков и видов».

В «Привале комедиантов» была создана постоянная труппа, ядро которой составили учащиеся студии Мейерхольда на Бородинской. Кроме студийцев в нее вошли молодые актрисы Ольга Глебова-Судейкина, Белла Казароза (Шеншева), Клавдия Павлова. Выступая в «Привале», они получали возможность поучиться у более опытных коллег, овладеть новой актерской техникой. Однако эффект первых показов был весьма скромен — вернее, его просто не было. Слова Веригиной, что переделки чаще всего не удаются, здесь оправдались вполне. «Шарф Коломбины» энтузиазма не вызвал. Соловьев винил в этом Судейкина, у которого, по его словам, не было «чувства театра» — что, по-моему, было сущей неправдой. Скорее всего, дело было в торопливо и неудачно выбранных исполнителях. Вскоре после показа Мейерхольд покинул «Привал», оставив его Евреинову.

Журнал «Любовь к трем апельсинам» переживал между тем тяжелые времена. Мейерхольд метался в поисках мецената, а журнал тем временем кое-как держался на энтузиазме сотрудников. Гонораров никому не платили, а мизерная выручка от продаж шла на типографские расходы. Найти меценатов не удалось, и в самом конце 1916 года журнал прекратил свое существование.