Студия нравилась далеко не всем «посторонним», которых Мейерхольд приглашал на свои учебные просмотры — на пантомимы, этюды, фрагменты классики. Иные находили в учениках много профессиональных недостатков — что было, в общем, неудивительно. Не глянулись эти ученики и Блоку. Он приехал на Бородинскую со своей новой страстью, оперной дивой Любовью Дельмас, просидел до конца, потом написал жене (!), как «неталантливы люди и некрасива фантазия». Но петроградские критики — в газетах «Биржевые ведомости», «День», «Речь», «Петроградский курьер», «Петроградская газета», «Обозрение театров» и других — согласно уловили иное мнение и убедительно об этом рассказали. Хотя и здесь не обошлось без вдумчивой, но дружеской и поощрительной критики. Особенно темпераментно выступили «Биржевые ведомости»: «Вечер студии был интересен. Перед зрителями шумела, смеялась, веселилась, кричала, металась по сцене и залу веселая банда молодых комедиантов. Минутами казалось, что луч солнца брызнул под хмурые крыши наших унылых зданий. Чувствовалось увлечение работой и игрой; были налицо и таланты… То, что намечено было в стиле увлечений гг. Мейерхольда и Соловьева, было разыграно неплохо, — интересно, занимательно, как новизна… Студия дала подвижность, живость движений, размяла наше косное, застывшее тело…»

В последнюю мирную зиму Мейерхольд поставил — опять же для Рощиной-Инсаровой — заурядно-приличную пьесу английского драматурга Артура Пинеро. Пьеса была трагикомической и несколько салонной, называлась она красноречиво — «На полпути». Видимо, британский колорит подействовал на Мейерхольда, и он решил в подражание своему кумиру Гордону Крэгу уставить сцену кубическими ширмами. Этих «футуристических» ширм ему не простили ни критика, ни актеры (один из ведущих просто отказался играть), ни даже публика — пьеса не столько смотрелась, сколько просто слушалась.

Но если эта пьеса была по крайней мере профессиональной, то пьеса Гиппиус по гамбургскому счету была просто бездарна (на беду, именно в ней играли Савина и Рощина-Инсарова). Зинаида Николаевна, будучи беспомощным драматургом, выдумала слащавую, скучную и слезливую историю, где жертвой банальных семейных страстей становится юная гимназистка, которую спасают передовые столичные ровесники. «Зеленое кольцо» есть что-то вроде негласного гимназического кружка, исповедующего и проповедующего духовную свободу, милосердие и оптимизм (естественно, под водительством мудрого и чуткого журналиста «дяди Мики», в котором Гиппиус видела себя — точнее, свое критическое «альтер эго» Антона Крайнего).

Мейерхольд отказался от всяких сценических новаций, поставил пьесу «по старинке» — как есть, — однако сумел обострить ее и худо-бедно спасти от провала. Любовь Гуревич привела, хотя и неточно, слова режиссера, взволнованно сказанные им молодым артистам, призванным быть «Золотым кольцом»: ««Вы поймите, что центр этой сцены — «вместе». Каждый должен чувствовать себя живой частью одного живого целого. И все время тут же присутствует это целое. Двигайтесь, путайте, перебивайте друг друга, но слушайте не себя, а всех других. Никакая путаница не страшна, если вы будете помнить вот это «вместе», вот эту живую, все время действующую в вас и среди вас, общность…» Я не помню точных слов и всей технической стороны речи Мейерхольда, но суть ее, здесь переданная, была именно такова. И лишний раз убедила меня, что режиссер знает — пусть недостаточно в пьесе выявленный — центр «Зеленого Кольца», его секрет: радость совместности»…

Мне показалось, что я услышал в этом монологе нечто подобное обращениям Мейерхольда к артистам уже другого времени — послереволюционного. Именно так — истово — он обращался к исполнителям пьес «Зори», «Мистерия-Буфф», «Земля дыбом», «Командарм-2», «Последний решительный», «Мандат». И это было всегда волнующе и всегда заразительно.

Другой постановкой, сделанной им в Александринке уже во время мировой войны, стал «Стойкий принц» Кальдерона. В каком-то смысле это было продолжением «Дон Жуана». Декорации были те же (лишь с небольшими поправками). Похожи были и одеяния персонажей. Слуги просцениума были теми же арапчатами — Мейерхольд облюбовал их и цепко держался за них. Все напоминало атмосферу старинного испано-португальского театра. Зато новаторский ход спектакля был несколько неожидан: главную мужскую роль играла Нина Коваленская. В ее (и Мейерхольда) толковании неумолимо, жертвенно стойкий принц дон Фернандо предстал красивым и нежным, физически мягким, почти нескрываемо женственным, но при этом фанатически верным долгу. Это выглядело и странно, и страстно — и в результате победительно. Это была одна из звездных ролей Коваленской…

И конечно, сразу нашелся умный эрудит, уверенно оправдавший замысел Мейерхольда — Михаил Жирмунский. Он объяснил, что вера стойкого принца — вера пассивная, вера любви и терпения, вера молитв и упований, вера непротивления — свойство сугубо женское. Что главная суть кальдероновской трагедии в том, чтобы «дать среди множества мужественных выражений носителей воли… образ другой веры, тихой, не менее пламенной, но более глубокой, более зависимой от интимнейших чувств… нежный образ пассивной воли, единственно соединимой с понятием женственности». Объяснение красивое — вполне возможно, что-то похожее было в мыслях и у режиссера. Мне тоже кажется, что мужчина в роли Фернандо был бы не столь интересен и убедителен. Он был бы привычнее и… однозначнее.

Но вряд ли стоило привязывать данный спектакль к патриотическому пафосу — как это сделали иные ретивые рецензенты во время войны. Если так кому-то и виделось, то полагаю, что это так было скорее совпадением — вряд ли Мейерхольд принял близко к сердцу стихийную верноподданность первых ратных недель. Да и спектакль был им поставлен в 1915 году, когда воинственный раж после «галицийских кровавых полей», после Мазурских озер уже скукожился и осел в самом своем надежном прибежище — в патриотической печати. Испанский цикл был им задуман ранее, самой же войне он отдал мимоходную дань патриотическим (и плохим) спектаклем по собственной пьесе «Огонь» и другими, столь же проходными постановками.

Война затягивалась и пожирала все больше сил, средств, а главное — человеческих жизней. Но никто еще не предполагал, что ее финалом будут две почти одновременных революции… Кроме явных, громогласно объявляемых побуждений к войне (славянская солидарность), были, как известно, и не столь явные — Константинополь, проливы, будущие аннексии и контрибуции. Но и они — не самая сокровенная суть дела: не столь уж безземельна, безводна и неимуща была Россия, чтобы рисковать миллионами жизней ради лишней поживы. Правда, в роковом августе 1914-го никто и в мыслях не держал подобные жертвы. Авторитетнейшие генералы на вопрос «сколько продлится война?» уверенно отвечали: «Четыре-пять месяцев… от силы полгода…» Это уже осенью завитало в воздухе выражение «на измор».

Но в этом последнем воинственном порыве российского самодержавия крылось нечто более сокровенное, наболевшее, отчаянное — одолеть победой, блистательным триумфом повсеместный, резко набирающий силу и скорость раскол в государстве. Всё более и более накалявшуюся вражду между сословиями, классами, партиями, ведомствами, кругами, лицами. Потому так захлебно, так изобильно говорилось в те дни и писалось о братстве, единстве, любви, всепрощении и верности трону.

Свои взгляды на взаимоотношения войны и театра Мейерхольд выразил в статье «Война и театр», напечатанной в «Биржевых ведомостях». В пересказе Волкова это выглядит так: «Мейерхольд спрашивает: «Почему антрепренеры так встревожились? Мне кажется, потому, что они отлично поняли, что так называемое искусство, которое они показывали до сих пор, в такой момент никому не нужно… Не нужны ни «бытовая чепуха», ни «всякие психологические мотивации, всякие панпсихизмы и усталые люди», ибо все это «мыльный пузырь». Все это не может осуществить самого важного — тесно сплести сердце сцены с сердцем зрительного зала. А между тем момент войны, по мнению Мейерхольда, наиболее подходит для такого слияния. Обратившись к драматургам с призывом сочинять сценарии для актеров, «готовых расшить на них чудесные узоры из бисера своего творчества», Мейерхольд, совместно с Ю. Бонди и В. Соловьевым, попытался сам написать такой сценарий, превратив в театральную форму переживания и события войны. Так появился сценарий «Огонь» в восьми картинах с апофеозом». Но об этом мы уже писали…