На этот раз Мейерхольд не привез с собой семью — бытовая атмосфера в скитаниях была суровой, а у Ольги Михайловны было уже три дочки (последняя, Ирина, родилась в апреле того же 1905 года). В Тифлисе он готовился представить свой, уже обдуманный и отчасти опробованный репертуар, в котором готовился выступить в двух привычных ипостасях — актера и режиссера. Это были Ибсен — «Привидения», «Нора», «Дикая утка», «Комедия любви», — «Графиня Юлия» Стриндберга, «Ганнеле» Гауптмана, «Дети солнца» Горького, «Снег» Пшибышевского, «Евреи» Чирикова и еще несколько дешевых пьес, рассчитанных на самый плебейский вкус. Была еще и злополучная «Смерть Тентажиля» — Мейерхольду во что бы то ни стало хотелось убедить всех в своем символистском видении этой неподатливой пьесы.
Перед показом в Тифлисе он еще раз он обратился с вступительным словом к публике, предупреждая, что ей предстоит увидеть «новый театр», и выражая надежду на ее чуткость и понимание. Похоже, новый вариант спектакля был гораздо внятнее предыдущего. Зримую отрешенность от реальности создавала картинность сцены. Суконная рама темно-зеленого цвета была затянута зеленоватым тюлем (Мейерхольд явно питал слабость к этой материи). На сей раз партитура Саца исполнялась на фисгармонии — что не мешало, не глушило актеров. Костюмы были цветные. Но главное, упростились задачи для исполнителей — интонации, движения стали заземленней. И всю постановку, по рассказу самого Мейерхольда (в письме жене), «пришлось выдержать не в стиле примитива, а в тонах бёклиновских картин. Бёклин вышел настолько определенным, что его заметили решительно все. Это было для меня не идеально, но ценно, что цельно… После пятого акта начались грандиозные овации». Арнольд Бёклин был «придуман» очень кстати. Вся тогдашняя интеллигенция — провинциальная не меньше столичной — сходила с ума от картин этого немецкого символиста, раннего предшественника сюрреализма.
Тифлисские гастроли проходили, как обычно, с переменным успехом. Что-то встречалось сдержанно, что-то на «ура». Трижды прошли при полном аншлаге «Евреи» Юшкевича, пока спектакль не запретила цензура. На удивление, та же цензура не запретила многострадальную «Ганнеле», которая тоже была восторженно встречена залом. Но, увы, не меньшие восторги подчас вызывали совершенно несообразные постановки, введенные в репертуар на потребу самой что ни на есть невзыскательной публики.
Мейерхольд терзался провинцией. Клял свою мучительную работу. «По-черному» бранил артистов — но только в письмах жене. Горько сетовал то на одно, то на другое. Изредка отдавал дань веселым посиделкам в кругу тех же артистов (правда, избранных). Строил планы. И вдруг…
И вдруг письмо. От самой Веры Федоровны Комиссаржевской. В сущности, это было уже второе письмо — год назад она предложила ему ангажемент как режиссеру в своем театре. Он ответил ей уклончивым отказом. Теперь она предлагала ему занять место главного режиссера — и он согласился. Правда, согласие было сдержанным. Он писал жене: «Я с тобой согласен совершенно, что театр этот не то, не то, и что мне придется тратить много сил, волноваться, и результатов все-таки достичь нельзя. Все это так, но повторяю, поступаю туда только ради того, чтобы докончить начатое в Питере, чтобы то, что сделано уже, не пропало даром. Я говорю о «факельном» движении, о Дягилеве и т. д.
Вижу, что пробуду у Комиссаржевской до поста, и только. Не могу же я отказаться от возможности жить в Петербурге и закончить начатое и предпочесть провинцию, которая неподвижна?»
Мейерхольд прекрасно сознавал, что авторитет хозяйки театра — самой лучшей, самой знаменитой в те годы российской актрисы — будет неизбежно довлеть над ним. Что только ей — в первую очередь! — будут дозволены главные женские роли в его работах. Однако он согласился — тем более что при встрече Вера Федоровна согласилась на все условия режиссера. Ей хотелось с помощью Мейерхольда создать новый театр, но уже не тот, о котором когда-то (совсем недавно) мечтали Станиславский с Немировичем. Это был театр, чуждый натурализму, широко открытый символизму, горней мечте, тайным предчувствиям и озарениям, где бы не было места обытовленной лирике и низкопробным житейским драмам.
В конце марта 1906 года, поскольку Драматический театр Комиссаржевской, расположенный на Офицерской улице, временно был на ремонте, Мейерхольд, завершив вторым представлением «Смерти Тентажиля» свои тифлисские гастроли, приготовился к новым гастрольным вояжам. В апреле в Екатеринославе он встретился с Верой Федоровной, бывшей там на гастролях. Ее брат Федор Комиссаржевский, также небезызвестный театральный деятель, впоследствии вспоминал, что встреча с Мейерхольдом обрадовала Комиссаржевскую, которая «как будто в его проектах нашла себя». Верно оценил ее характер Юрий Елагин: она была великой актрисой и великой идеалисткой. Это было абсолютно естественное, абсолютно органическое и гармоническое сочетание. Оно таило в себе восторг, нетерпение и неизбежно-скорое разочарование.
В Театре им. В. Ф. Комиссаржевской восхищала сама Вера Федоровна, а ее партнеры — увы — были далеко не столь значительны, как и другие актеры казенной сцены (разве что кроме Казимира Бравича и еще двух-трех имен). Режиссура была случайной, архаичной и качества весьма невысокого. «Такие пьесы, как «Строитель Сольнес», «Росмерсхольм» или «Привидения», — констатировал Федор Комиссаржевский, — втискивались в совершенно неподходящую для них обстановку, и не было найдено для них ни стиля, ни ритма, ни тона». «То, что сказано тут об Ибсене, — справедливо замечает Константин Рудницкий, — относилось и к Чехову, и к Островскому, и к Горькому: режиссура неизменно оставалась позади автора и первой актрисы».
Она была уже заранее наслышана о Мейерхольде. О нем восторженно отзывался Горький — очевидец спектакля на Поварской. О нем вдохновенно говорили в салонах верные поклонники режиссера Вячеслав Иванов, Михаил Кузмин, Алексей Ремизов и особенно «мистический анархист» Георгий Чулков. О нем писал многоумный Валерий Брюсов… Оставалось ждать премьеры.
…Гастроли в провинции проходили дежурно, и лишь в Полтаве режиссер как-то резко активизировался, будто хотел накануне выхода на петербургскую сцену привести себя в боевую форму. Он прибегнул к ряду смелых приемов, способных придать сценическому импрессионизму (для него это верный путь к символизму) добавочную энергетику. Забавно, что порой эти приемы буквально лежали под ногами. Когда пришедшие в полтавский театр артисты увидели между зрительным залом и сценой огромную оркестровую яму, они растерялись. Особенно актрисы — они, естественно, испугались, как будут звучать их голоса. Мейерхольд улыбнулся, тут же вызвал художника (это был Константин Костин) и приказал закрыть яму деревянным настилом, превратив ее таким образом в огромный просцениум.
Подмостки полтавского театра оказались удобными для реализации идеи просцениума. Актеры играли как бы в зрительном зале, и зрители психологически становились как бы участниками спектакля. Вдобавок труппа часто играла без традиционных декораций (некоторые сцены шли в простых «сукнах»), а иногда и без занавеса.
Вполне вероятно, что как раз в это время Мейерхольд находился под влиянием книги немецкого культуролога и режиссера Георга Фукса, который был ярым противником всех вариаций традиционной театральной формы — всякого бутафорского житейского реквизита, малейшей социальной идеологии, малейшего нравоучительства. Он отвергал привычное сценическое устройство, отдаленный зал, громоздкие декорации. «Режиссер, по его мнению, не должен стремиться к иллюзии перспективной глубины, но должен заполнять пространство движущимися фигурами, наподобие рельефов (выделено мной. — М. К.)». В поисках этих «рельефов» Фукс обращает внимание на античные рельефы, на ранние равеннские мозаики, на классиков раннего Возрождения, на старых мастеров готического периода. Он был поклонником импрессионизма и считал (несколько заходя за край), что именно художник (живописец), а отнюдь не режиссер изначально сотворяет на сцене должную атмосферу. И только пластикой — в первую очередь ею! — актеры должны эту атмосферу выражать. Писал: «Не забывайте, что искусство сцены исходит от танца… И не одни только танцы, но и все другие разновидности физического спорта двигают вперед наши познания не только у любителя, но и у актера. Особенно это должно быть сказано об искусстве акробатическом. Шуты шекспировских драм вовсе не были теми скучными философствующими клоунами, какими они стали под тираническим жезлом литературы. Это родные братья современного «эксцентрика», с присоединением огромной дозы акробатического элемента… как у народов древности, как у японцев». Эти слова, глубоко запавшие в душу нашего героя, многократно отражаются в его творчестве — и неприметно, и прямолинейно.
