После «Сестры Беатрисы» Театр им. В. Ф. Комиссаржевской взял долгую паузу. Два спектакля, которые на скорую руку поставил Мейерхольд и в которых играла Комиссаржевская — «Вечная сказка» Пшибышевского и «Нора» («Кукольный дом») Ибсена, — имели очень скромный, даже жалкий успех, сильно оскорбивший актрису и ее верных поклонников. И тут появился Блок.
Он был одним из друзей Комиссаржевской и ее театра, а вдобавок стал еще и страстным поклонником Натальи Волоховой — актрисы, которая играла в «Товариществе» Мейерхольда и перешла вместе с ним и частью его группы в петербургский Театр им. В. Ф. Комиссаржевской. Волохова была, безусловно, красивой женщиной и совсем не бездарной актрисой (она играла игуменью в «Сестре Беатрисе»). Она охотно принимала любовные излияния Блока, его стихи, но любить его категорически не хотела — в недавнем прошлом она перенесла расставание с любимым человеком и по-прежнему берегла в душе эту любовь. (Безнравственность, вроде бы характерная для актерской среды, была все-таки не универсальна.) Стихи, посвященные ей, были прекрасны, даже самые мимолетные: «Но для меня неразделимы / С тобою ночь и мгла реки / И застывающие дымы, / И рифм веселых огоньки». (Это о прогулке на Сестрорецкий вокзал — одно из любимых мест поэта.) «Снежная дева» или «Снежная маска» — так обреченно называл ее поэт.
Как драматург Блок вышел из лирики и задачу драматургии видел в том, чтобы запечатлеть «современные сомнения, противоречия, шатание пьяных умов и брожение праздных сил» (статья «О драме», 1907). Драмы Метерлинка с их «ребяческими схемами» он толковал однозначно: их пафос, по его мнению, сводится к тому, чтобы «ничего не знать, не понимать, не бояться, не надеяться ни на что, кроме далекого». Произведения Метерлинка недотягивают до уровня подлинной трагедии, писал Блок, поскольку «здесь действуют не люди, а только души, почти только вздохи людей». Героями современной драмы не могут быть «безвольные, слабые люди, влекомые маленьким роком, обреченные маленькой смерти, терзающиеся от маленькой любви». Приговор суровый и… торопливый. Можно сказать, поверхностный.
Парадоксально, писал Волошин, но все эти упреки можно отнести и к самому Блоку как драматургу. Волошин называет Чехова и Метерлинка «еретиками современной драматургии», поскольку на место традиционного действия они поставили состояние и настроение. Метерлинк, по его мнению, дал зрителю образцы символистского театра в лучшем значении этого слова.
Некто метко заметил, что театр Александра Блока формировался, питаясь соками символистской драмы и в то же время отторгаясь от нее. Лучший пример тому — пьеса «Балаганчик». Эта маленькая пьеса в стихах была оригинальна для своего времени и не менее оригинальной была постановка ее на сцене. Стихи в ней могут с первого взгляда показаться корявыми, если бы… Если бы в этой корявости не крылась откровенная пародийность. Такова была и нарочитая «корявость» всей пьесы вообще.
В постановке «Балаганчика» в 1907 году Николай Сапунов построил на сцене маленький театрик с маленьким занавесом. Когда занавес поднимался, зрители видели в глубине сцены нечто вроде большого окна. Перед ним стоял стол, покрытый до пола черным сукном, за столом сидели мистики — пять человек, нахохленных, неотличимых друг от друга, все в черных картонных сюртуках. В центре — председатель. Из манжет виднелись кисти рук, из воротничков торчали головы. Они говорили на разные голоса, взволнованно прислушиваясь к чему-то — в ожидании чего-то. Фоном звучала легковесная, едва ли не шлягерная музыка («музычка») Михаила Кузмина. Сбоку, ближе к суфлерской будке театрика, примостился Пьеро, которого играл Мейерхольд.
После реплики третьего мистика: «Наступит событие!» — Пьеро издает патетический вопль: «О, вечный ужас, вечный мрак!», и вскоре следует его горестный монолог о неверной невесте по имени Коломбина. Внезапно в конце монолога из-за занавеса врывается автор пьесы и начинает громко и взахлеб разоблачать Пьеро, искажающего авторский текст и авторскую фабулу. Дальше начинается полный сумбур — местами драматичный, местами дураческий, местами серьезный, местами скандальный, местами шутливый, местами лирический. Сергей Ауслендер, популярный беллетрист, драматург и критик, вдохновенно писал, как по-новому, как непривычно выглядел этот спектакль — как звучала томительная музыка Кузмина, как изумляли «ломающиеся строфы Блока», как впечатляли декорации и костюмы Сапунова. «Победно звучит бубенчик Арлекина, мелькают страшные манящие маски и он, белый Пьеро. О, он нисколько не похож на тех знакомых, притворно слащавых, плаксивых Пьеро — весь в острых углах, сдавленным голосом шепчущий слова нездешней печали, он какой-то колючий, пронзающий душу, нежный и вместе с тем дерзкий»…
Мейерхольд еще в Херсоне мечтал создать театр, где «даже в смехе человеческой комедии слышны слезы». Рассказывая историю постаревшего циркового Пьеро — клоуна Ландовского, — он открывал новую тему в своем творчестве. Доволен результатом был и Блок. «Идеальной постановкой маленькой феерии «Балаганчика», — писал он, — я обязан В. Э. Мейерхольду, его труппе, М. А. Кузмину и Н. Н. Сапунову». В день премьеры поэт появился в уборной «маленьких актрис» и преподнес им цветы: Волоховой — белые, Веригиной — красные, Мунт — розовые. Между прочим, в «Балаганчике» Екатерина Михайловна вышла на сцену в первой паре влюбленных вместе с 22-летним Александром Таировым — будущим главным соперником Мейерхольда. Тесен мир!
Властитель театральных дум Александр Кугель выразил свое отношение к «Балаганчику» однозначно: «Блок и иже с ним хотели в символической аллегории потешиться над публикой». Боюсь, что знаменитый критик на этот раз сильно упростил дело, обозвав постановку «рождественско-святочным маскарадом». Да, создатели спектакля лихо рушили театрально-символический мир: окно, в которое бросается Арлекин, нарисовано на бумаге… бумажна вся окружающая предметность… «дева из дальней страны», «бледная подруга» и «тихая избавительница» — картонная невеста… герой третьей пары влюбленных — средневековый рыцарь в картонном шлеме с деревянным мечом. Он, весь в строгих линиях, большой и задумчивый, в картонном шлеме, — чертит перед возлюбленной на полу круг огромным деревянным мечом. Да, «Балаганчик» — драма символистская, сновидческая и… реально-земная.
Не понял, не оценил «Балаганчика» многоопытный Кугель. Отмахнулся брезгливо: «И наконец, после того, как по сцене маленького балаганчика, воздвигнутого на сцене настоящего театра, прошла процессия ряженых кукол-актеров, напоминающих оловянные фигуры и безропотно делавших соответствующие глупости, после всего этого рождественско-святочного маскарада выходит г. Мейерхольд — Пьеро, с длинным носом, который играет на сопелочке, уныло, бездарно и безнадежно. Таков символический смысл «Балаганчика»…
До Кугеля не дошло, что нервная поэтика пьесы, маскарадность, влюбленные пары, нелепые мистики, страдания Пьеро, некий автор, то и дело взывающий к здравомыслию, — всё это представляло собой доподлинный и явный гротеск. Об этом через шесть лет напишет Мейерхольд в статье «Балаган» — к тому времени идея мистериального (символистского) театра в нем фактически угасла. Докажет, что в лирических драмах Блока ощутим глас трагического гротеска — в духе Гойи, Гофмана, Эдгара По. И еще раз вспомнит крик Арлекина, прыгающего в нарисованное окно, и раненого паяца, кричащего публике, что он истекает клюквенным соком.
Он резко упрекнет некогда любимого учителя и друга Ремизова за то, что отдал в Театр им. В. Ф. Комиссаржевской свою мистерию «Бесовское действо» (притом сразу после разрыва актрисы с ним, Мейерхольдом), — за что и получил по заслугам полный провал. Он вспоминает, что малая часть зрительного зала освистала и его спектакль и «быть может, это-то обстоятельство, то есть то, что публика осмелилась так неистово свистать, лучше всего доказывает, что здесь установилось отношение к представлению как к представлению театрального порядка». (Последние слова, мне кажется, имеют в виду косный, устарелый театральный порядок.)
