Оригинальную, но по-своему резонную трактовку спектакля предложил Корней Чуковский (передаю ее в сокращении): ««Балаганчик» — это изящное богохуление, нежное проклятие мировой пустоте… единственное осуществление мистического анархизма. Картонная невеста — это страшно. Клюквенный сок — это страшно. «Даль, видимая в окне, нарисованная на бумаге» — это страшно. И улыбаемся от ужаса, и смеемся над своими улыбками. Это очень сложная, очень утонченная эмоция… Жаль только, что всякая стилизация слишком торжественна, что она исключает улыбку, даже улыбку богохуления, даже улыбку над Невестой из картона и над Автором, привязанным за веревку. Сам г. Мейерхольд с большим тактом играл Пьеро и не сделал ни одного ложного движения, ни одной фальшивой интонации… Публика свистала восторженно».
Мейерхольд часто повторял свой «Балаганчик» и на гастролях, и в другом петербургском театре, тем самым выделяя эту постановку как одну из самых принципиально важных для себя. Впоследствии в предисловии к своей книге «О театре» он писал: «Первый толчок к определению путей моего искусства был, однако, счастливой выдумкой планов к чудесному «Балаганчику» Блока. Это были: использование идеи просцениума как главного места сценической игры и переплетение форм марионеточного театра с театром живых актеров».
Более того, во многих других последующих спектаклях — в том числе и советского времени — он будет повторять, развивать, уточнять, варьировать приемы, подсказанные опытом «Балаганчика». Это — опыт, в котором легко угадывается его великий исток, Commedia dell arte. Правда, в уже упомянутой статье «Балаган» Мейерхольд ни разу не называет этот исток. Он старательно упирал на то, что «балаган вечен» и… был по-своему прав. Опыт «Балаганчика» еще раз подтвердил перспективность той стези, которую избрал режиссер, его принципиальную — едва ли не истерическую — верность режиссерскому театру.
Сразу после премьеры «Балаганчика» был устроен «вечер бумажных дам», описанный в разных мемуарах:
«Почти все дамы (актрисы. — М. К.) были в бумажных костюмах одного фасона… Для мужчин заготовили черные полумаски… Мейерхольд, также завороженный и окруженный масками, был созвучен блоковскому хороводу и, как все мы, жил в серебре блоковских метелей» (Веригина).
«То задумается, потухнет, будто уйдет куда-то далеко от всех нас, от музыки, звенящей в гостиной, от веселого щебетания актрис, от дружеских слов. Тонкое лицо станет еще острее, как-то посереет, станет совсем неживым, будто неведомая тоска и грезы владеют душой, а потом встрепенется, вспыхнет, уже смеется, молодой и задорный. Взобрался по складной лестнице к самому потолку и пластом грохнулся на пол. Даже актрисы испугались, а оказался просто ловкий трюк… И средь маскарадного бала Мейерхольду удивительным образом удавалось оставаться самим собой, демонстрируя при сем технику будущей биомеханики» (Ауслендер).
Это все так, но было и другое: «Многие отмечали его подозрительность, временами казавшуюся маниакальной… Он постоянно видел вокруг себя готовящиеся подвохи, заговоры, предательство, интриги, преувеличивал сплоченность и организованность своих действительных врагов, выдумывал мнимых врагов и парировал в своем воображении их им же самим сочиненные козни. Часто чувствуя, что он рискует показаться смешным в этой своей странности, он, как умный человек, шел навстречу шутке: сам себя начинал высмеивать, пародировать, превращая это в игру, в розыгрыш, преувеличивал до гротеска, но до конца все же не мог избавиться от этой черты и где-то на дне души всегда был настороже» (Гладков).
Подозрительность Мейерхольда, которую подмечали и другие мемуаристы, была врожденной да еще подпитанной семейной обстановкой и своеобразным воспитанием. Соединяясь с другими не самыми приятными качествами — высокомерием, резкостью суждений, диктаторскими замашками — она сильно затрудняла жизнь и ему самому, и всем окружающим. Вспомним еще раз: ни в одном театре Всеволод Эмильевич не мог ужиться мирно, то и дело укатываясь от коллег, как некий угловатый колобок, оставляя за собой шлейф скандалов и испорченных отношений. И далеко не всегда это объяснялось творческой бескомпромиссностью — порой речь шла о простой обиде, уязвленном самолюбии. Чужое самолюбие он при этом не щадил, принося творческие индивидуальности актеров в жертву своим не всегда внятным замыслам — что приводило к драмам и расколам уже в его собственном театре. Но об этом мы поговорим позже, а пока на дворе — 1907 год.
Известно, что один удачный спектакль может породить театр — чеховская «Чайка» тому счастливый свидетель. Но это скорее исключение, чем правило. Театр находится в постоянных родовых схватках, и в лучшем случае спектакль может дать ему некую путеводную нить или одну из нитей. Последнее случилось с «Балаганчиком» и не случилось ни с одним из трех последующих спектаклей Театра им. В. Ф. Комиссаржевской — неудачных, несмотря на участие в них самой великой актрисы. Неожиданно — для многих критиков — так случилось еще раз со спектаклем «Жизнь человека» по пьесе Леонида Андреева, хотя в нем роли для Комиссаржевской не было.
В пьесе действуют только два героя: Человек и Рок («Некто в сером»). В их единоборстве неизменно побеждает Рок. Человеческая жизнь фатально обречена. Пьеса эта — как и вся драматургия автора — была вызвана к жизни русской революцией и ее поражением. Неудача общественного движения, в которое пылко включились многие русские интеллигенты, вызвала смятение в их умах и породила диаметрально полярные крайности: пессимизм и радикальные призывы, болезненное отчаяние и грозные проклятия, мистическую смиренность и безудержный анархизм. Все эти злободневные противоречия и крайности, оказавшись «под рукой» даровитого писателя, породили его своеобразную драматургию — иногда реально интересную и значительную («Анатэма», «Савва», «Мысль»), но чаще неумную и ходульную, исполненную псевдопровидческой символики, легковесной выспренности, суесловия, мнимой философичности. Такова была и пьеса «Жизнь человека», которая, надо признать, увлекла Мейерхольда, и не его одного. Вся помпезная иносказательность этого опуса была плакатной, элементарной, легко понятной гимназисту третьего класса, но обостренная чувствительность тогдашней публики породила готовность признать и принять этот плакатный пафос.
Надо отдать должное Мейерхольду: он превратил всю эту наставительную, схематичную пустоту в яркое зрелище. Хотя отчасти сама серая пустота подсказывала мысль превратить ее в зрелищную игру, в заразительные и несколько инфантильные страсти-мордасти… Мейерхольд писал Леониду Андрееву: «Я для Вашей пьесы разбил вдребезги декорации, уничтожил рампу, софиты… Зрители часто задают вопрос: как сделано, что все кажется сном. Это достигнуто лишь уничтожением декорации и освещением. Уничтожив декорации, создав большое пространство серой мглы, установив боковое освещение — гримы и костюмировку давали резко очерченными». В «Примечаниях к списку режиссерских работ» он подробно уточняет свои действия: «Здесь завешены были самые стены театра, самые глубокие планы сцены, где обыкновенно изображаются «дали»… Получилось серое дымчатое одноцветное пространство. Из невидимого источника льется ровный, слабый свет, и он также сер, однообразен и не дает ни теней, ни светлых бликов. На освобожденной от обычных декораций сцене роль мебели и аксессуаров становится значительной. Выступает необходимость показать на сцене мебель и аксессуары в подчеркнуто преувеличенном масштабе. Один характерный предмет заменяет собою много менее характерных».
Обычных кулис не было: темные провалы, казавшиеся бесконечными… огромные колонны, уходящие в заоблачную высь… красные пятна диванов и стульев… блики электрического освещения…уродливые лица старух… Живых людей в спектакле не было. Были безликие, абстрактные фигуры — те же марионетки. «Лица похожи на маски, — констатирует А. П. Зонов (режиссер труппы Мейерхольда), — с непомерно увеличенными или уменьшенными частями: носатые и совсем безносые, глаза дико вытаращенные, почти вылезшие из орбит и сузившиеся до едва видимых щелей и точек; кадыки и крохотные подбородки». Но этот символистский прием упал на добрую почву. Не замечая схематичности, зритель ощущал преставление как некую сказку или притчу. Недаром сам Андреев обронил ненароком, что ему свойственно искать «ирреальное в реальном» — эта реплика оказалась умнее, нежели ее автор. Именно в реальном. Хотя не всегда этот поиск кончался удачей. В данном случае — с помощью Мейерхольда — это удалось. Отдельные сцены — «Бал у человека», «Рождение», «Смерть», поставленные в духе фантазмов Гойи, — восхитили даже Кугеля. Сам Мейерхольд радостно констатировал: «Эта постановка показала, что не все в новом театре сводится к тому, чтобы дать сцену как плоскость. Искания нового театра не ограничиваются тем, чтобы, как это многие думали, всю систему декораций свести до живописного панно, а фигуры актеров слить с этим панно, сделать их плоскими, условными, барельефными».
