В спектакле Мейерхольда на фоне глухой фанерной стены царила аскетичная обстановка. Ничего лишнего. Художник Виктор Шестаков, надолго ставший верным спутником режиссера, все предметы, все декоративные формы сделал служебными — только теми, что напрямую обыгрывались действием. В четвертом акте, где предполагалась сцена между Полинькой (Бабановой) и Жадовым (Горским) он соорудил «скворешник»: высокую лесенку в два десятка ступеней, на верхушке небольшая площадка и условная дверь. Каждый шаг по этой «прозрачной» лестнице был мастерски отыгран двумя актерами (но, конечно, прежде всего Бабановой). «Прозрачная» витая лестница присутствовала и в третьем акте. Там Белогубов (В. Зайчиков) поднимался наверх, встречая чуть издали, на каждом витке, лицо своего благодетеля Юсова (Д. Орлов) и кланяясь ему. Конструктивизм сказывался и тут, но уже подался назад, уже не главенствовал.

Мейерхольд четко расставил все акценты. Жадов выходил на сцену в современном свободном костюме — белая рубашка, узкие полуспортивные брюки, пиджак нараспашку. Лишь в последнем акте, когда он, уже сдавшийся, выходит к дядюшке, на нем чиновничий вицмундир. Бывалые зрители увидели в этом намек на то, что страсть к наживе, к «доходному месту» напрямую угрожает завоеваниям революции, отбрасывает воспитанных ею людей во времена «проклятого царизма».

Ударное место в спектакле законно (и согласно с Островским) заняла гульба чиновников в трактире. Дмитрий Орлов блестяще играл Юсова — пронзительно, широко, гротесково. Сам он точно определил свое амплуа в этой роли: «Юсов — самая страшная фигура. Он страшен своей живучестью… Трактовка Мейерхольда помогла мне увидеть в этом образе то, что делает его в наше время социально насыщенным». Золотые слова! Именно «социальная насыщенность» делала этот спектакль современным, и все актеры работали в этом направлении. Орлов-Юсов пристрастно оттенил непобедимую живучесть своего героя. Он и разгуляться может (но среди своих), и «барыню» лихо сплясать (опять же среди своих), и даже хватить через край (чего стоит злобное аутодафе ненавистной газеты), и слезно сокрушаться по поводу отставки своего «благодетеля» — вроде бы ничто человеческое ему не чуждо… кроме самой бескорыстной человечности. Образ расхожий — гоголевский, сухово-кобылинский, обворожительно-страхолюдный.

И хрупкая, прелестная, в меру глупенькая, но внутренне добрая и трогательная Полинька оттеняла ту же социальную насыщенность. Обаятельная простушка и немного… ведьмочка. Сама Мария Бабанова то ли наивно, то ли лукаво признавалась: «В «Доходном месте» он мне ничего не показывал. Принимал то, что я сама делала. Я ведь не разоблачала этот мещанский быт — просто играла, — и он не требовал ничего другого. Потом даже похвалил. Помню, долго разбирая этот спектакль, кого критиковал, кого как, а обо мне ни слова. Сижу, дрожу, ни жива ни мертва — ну, думаю, все, провал. А он вдруг в самом конце говорит: «Хорошо Полину играет Бабанова». И всё. Одна фраза — а счастье какое!» Счастье, добавим, было таково, что 22-летняя актриса, уже имевшая к тому времени немалый опыт, на всю жизнь сохранила пиетет перед Мастером — несмотря на его строгое, а временами и жестокое (поистине «карабасовское») отношение к ней.

Многие нюансы этого спектакля перешли потом и в «Лес», и в «Ревизор» — как вариации, как развитие… Но об этом немного позже.

Мейерхольд не случайно преуспел в Островском: как-никак он был детищем многократно проклятого им Художественного театра. Он любил великого драматурга, хорошо его чувствовал и всегда интересно ставил…

Другая пьеса в том же театре называлась «Озеро Люль». Ее автора Алексея Файко Майя Иосифовна Туровская называет «драматургом милостью божьей». Пожалуй, это сказано слишком лестно — Файко и сам позиционировал себя скромнее, хотя сделал неплохую советскую карьеру. А первая его пьеса, та, что взялся ставить Мейерхольд, была совсем слабой, но бойкой и очень современной. В духе моды. В духе нэпа. В духе гремучей смеси мелодрамы, детектива, революции и фантазии. Не буду подробно пересказывать ее содержание, вкратце его изложил сам автор: «Место действия где-то на далеком Западе. Много действующих лиц. Массовка. Белая, желтая, черная расы. Отели, виллы, магазины. Рекламы и лифты. Революционная борьба на острове. Подполье. Конспирация. В основе сюжета — карьера и гибель ренегата Антона Прима». Туровская кратко уточняет: это была «наивная мелодрама из миллионерской жизни, завершавшаяся абстрактным революционным переворотом».

На время постановки пьесы — летом 1923-го — Мейерхольд уехал с женой отдыхать в Европу, оставив вместо себя режиссером молодого Абрама Роома — того самого, что спустя несколько лет стал известным, а потом и знаменитым кинорежиссером. Эта была шикарная постановка, которую оформил тот же Виктор Шестаков. «Центр сцены, — вспоминал Файко, — занимала трехэтажная конструкция с уходящими вглубь коридорами — клетками, лесенками, площадками и лифтами, бегающими не только по вертикали, но по горизонтали. Светились транспаранты с надписями и рекламами, сияли внутри серебристые экраны. На этом фоне, несколько контрастируя, мелькали разноцветные пятна не совсем привычных костюмов: нарядные туалеты женщин, сверкающий крахмал пластронов, аксельбанты, эполеты, золотом шитые ливреи».

Кроме «изячной» буржуазной жизни на сцене «Озера Люль» было немало других приметных и приманчивых нюансов. Прежде всего Бабанова, игравшая небольшую роль Жоржетты, маленькой певички варьете, соперницы и победительницы удачливой кокотки Иды. Бабанова — вспоминают современники, — была восхитительна, особенно когда с поразительной точностью и артистизмом повторила за Мастером — седоватым, сутулым, сухопарым и жилистым — танец Жоржетты. В этом танце — равным образом у обоих! — была и воздушность, и грациозность, и лукавое кокетство, и нежный каприз… Танец этот, поставленный именитым Касьяном Голейзовским, оказался, хоть и ненадолго, роковым для героини: Мейерхольд твердо определил амплуа Бабановой — нежная гризетка, капризница, кокетка. (В подобной роли ей выпало трижды играть у Мейерхольда, дважды у Алексея Грипича, преемника Мейерхольда в Театре Революци, и даже в немом кинофильме «Сердца и доллары».)

Удачным был и финал, придуманный исполнителем главной роли Борисом Глаголиным. Мейерхольд обожал экспромты и азартно поощрял встречные предложения актеров. Главный герой — как вспоминал потом Файко, — не лишенный романтизма предатель революции Прим, взбирался по веревочной лестнице на самый верх, и здесь его доставала пуля. «Он падал вниз головой и так повисал в воздухе, держась лишь одной ступней за веревочную петлю. Он раскачивался в воздухе вниз головой и действительно срывал бурю рукоплесканий». (Привет Гарри Пилю и западному кинематографу. — М. К.)

Конечно, «Озеро Люль» был несколько спекулятивный спектакль. Смесь революции и кафешантана с примесью детектива, он был по душе тайным и явным помыслам публики, дразнимой и манимой нэпом. Революция только придавала зрелищу остроты. Это был популярный спектакль, и держался он довольно долго.

Мейерхольд решил повторить и развить успех спектакля. Следующим его увлечением стал сатирико-фантастический роман Ильи Эренбурга «Трест Д. Е.» — «Даешь Европу». Сюжет романа — гибель Европы в результате злокозненных интриг и американского супертреста и ее возрождение посредством пролетарской революции. Не буду пересказывать этот наивный, претенциозный и безвкусный роман — не в пример другим романам Эренбурга того же времени. Не буду пересказывать и спектакль, названный агитскетчем — он был поинтересней за счет неплохого романа Бернгарда Келлермана «Туннель», частично внесенного в спектакль, но больше за счет остроумной режиссуры.

К тому времени Мейерхольд, охладевший к конструктивной установке, отказался от станка. Конструктивную установку заменил монтаж беспредметных деталей — эти переносные и самодвижущиеся предметы свободно перемещались в пространстве сцены. На сей раз художником был выбран разносторонне даровитый Илья Шлепянов, с подачи Мастера применивший подвижные стены. Девять горизонтальных и вертикальных щитов — они именовались в афишах les tours mobiles (подвижные башни) — моментально меняли планировку пространства, двигаясь по сцене на колесиках. Стены расступались, наклонялись, давали место действию, двигались в разных направлениях — переносили актеров то в зал заседаний, то в мюзик-холл, то на городскую улицу, то в каюты океанского парохода… Все стены передвигались самими актерами, которых было почти девяносто.