«Смерть Тарелкина» была, конечно, неудачной работой. Авторитетные очевидцы спектакля почти единогласно это подтверждают. Они увидели натужный перебор циркизма, плакатно-плоскую идейность и к тому же хлипкую сценическую технику. Дело довершали неуклюжие балахоны Степановой и редкие самоигральные актерские удачи на общем унылом фоне.

На очереди (кроме очередного спектакля) были перемены — деловые, скандальные, склочные, перспективные… В конце 1920 года был создан один из первых советских драматических театров «Теревсат» («Театр революционной сатиры»). Он не был особенно популярен, существовал ни шатко ни валко — средне. В 1922 году было принято решение переименовать его в Театр Революции, и возглавить его выпало Мейерхольду — главному театральному революционеру. При этом он сохранил за собой свой театр, который годом позже стал называться Театром имени Мейерхольда — сокращенно ТИМ, а позже ГосТИМ. Примерно тогда же он из-за склок (в которых отчасти был сам повинен) покинул ГИТИС, и мастерская Мейерхольда превратилась в техникум под названием ГЭКТЕМАС. Мастер предполагал, что в своем театре он будет пробовать, искать, экспериментировать, а в Театре Революции создавать нечто для масс.

2 апреля в Большом театре торжественно отметили 20-летие режиссерской и 25-летие артистической работы Мейерхольда. Хотя актеры и руководители академических театров на юбилей не пришли, были деятели «левого фронта», представители профсоюзов, комсомольская молодежь, красноармейская рота. Эйзенштейн, еще неразлучный с учителем, показал на юбилейном просмотре своего уже популярного «Мудреца». Молодой турецкий поэт Назым Хикмет читал стихи, их тут же переводил полиглот Сергей Третьяков: «И когда прожекторы с аэро РСФСР осветят тракторы, обгоняемые автомобилями, пусть красная конница мчится по сцене. В этот день, ты, Мейерхольд, нашими губами целуй накрашенные щеки спортсмен-артистов!» Звучали и другие стихотворные посвящения Мастеру. Авиатор-футурист Василий Каменский читал со сцены:

А синеблузники Московского университета, приветствуя юбиляра, скандировали хором:

За несколько дней до торжества Мейерхольду было присвоено звание народного артиста Республики. Но он принимал поздравления и почести без особой охоты — они мешали заниматься театром. «Теревсат» достался Мейерхольду со всем содержимым — то есть с режиссерами, с актерами, с идущими уже спектаклями. Это были модные спектакли, поставленные по зарубежным экспрессионистским пьесам Эрнста Толлера («Человек-масса» и «Разрушители машин») и Марселя Мартине («Ночь»). Пьесы были революционно-анархическими, не без мистики, с умеренным метафизическим подтекстом. Пьесы, как и спектакли, не глянулись Мейерхольду, но он оставил их — хотя тут же стал жестко править. Во-первых, он хотел выявить возможности труппы. Во-вторых, у него не было под рукой современных советских пьес. И он, прощупав, проглядев все эти спектакли, нехотя остановил свой взгляд на «Ночи».

«Ночь» была уже поставлена в Театре Революции режиссером этого театра Александром Велижевым. Теперь ей предстояло воплотиться в ТИМе. Для переделки пьесы по своему вкусу Мейерхольд пригласил своего друга и единомышленника Сергея Третьякова. Интересно, что пьеса Мартине была опубликована в Москве за год до этого в переводе поэта Сергея Городецкого и с предисловием Льва Троцкого. Пьеса была в стихах, но Третьяков заменил их грубоватой агитпрозой. Мейерхольд усилил это монтажной схемой действия: все эпизоды «кричали» плакатами. «1. Долой войну. 2. Смирно 3. Окопная правда. 4. Черный интернационал. 5. Вся власть Советам. 6. Нож в спину революции. 7. Стригут баранов. 8. Ночь».

Поскольку пьеса Третьякова — теперь она называлась «Земля дыбом» — прокламировала военно-революционный пафос, режиссер решил вывести на сцену настоящее оружие и военную технику. Для этого Мейерхольд и Аксенов перед началом работы обратились к Троцкому — тогда председателю Реввоенсовета — и попросили о встрече. Троцкий принял их и распорядился дать театру все, что можно: разумеется, во временное пользование. Этот контакт родил официальное посвящение спектакля: «Красной Армии и Первому красноармейцу РСФСР Льву Троцкому работу свою посвящает Всеволод Мейерхольд». (Конечно же, это стало одним из обвинений Мейерхольду, когда он оказался рядом с Троцким в списке «врагов народа».)

Режиссер получил в свое распоряжение автомобиль, винтовки, пулеметы, велосипеды, полевые телефоны, походную кухню, военные прожектора, сотни патронов и прочее. Через зрительный зал на сцену по широкой дороге с грохотом, шумом и треском врывалась военная техника, и это, конечно же, создавало сильный эффект.

Спектакль шел без занавеса, без рампы, без грима, без подсветки софитов. А главное, без декораций — они заменялись громоздкими метафорическими формами и огромной конструктивной штуковиной, отдаленно похожей на мост, которую сработала та же Любовь Попова. Истинная контруктивистка, она четко следовала правилу: ни одна часть не имеет права на существование, если она не работает, а только исполняет декоративное назначение. Вещественная сторона спектакля ни в какой степени не отвечала декоративному заданию — только агитационному комментарию.

Рецензент журнала «Зрелища» Александр Абрамов писал по горячему следу: «Герои пьесы — только схемы. Их страсти — партийные лозунги. Ее аксессуары — только необходимейшие атрибуты революции. И то, что мы видели в театре Мейерхольда, не театральное представление. Это театр-плакат. В костюмах натурализм. Солдаты в обычных френчах, обмотках и сапогах. Генералы в мундирах. Сестры милосердия в униформе… Солдаты строятся колоннами, шеренгами, маршируют, стреляют и кричат «ура»…

Но были в спектакле и живые интермедии — веселые, фарсовые и трагичные. Они разбавляли действие (иногда даже удачно), но не делали погоды. Погодой была агитка. Мейерхольд учел тяжеловесный и неудачливый опыт изображения «митинга» в «Зорях» и данный спектакль облек в смотрибельные формы (не гнушаясь порою сортирным юмором). Спектакль был относительно популярен, громогласен и шуму таки наделал. И, как водится, родил «могучую кучку» пародий — практически каждая из них обыгрывала часть названия: «Москва дыбом», «Палата № 6 дыбом», «Утопленник дыбом», «Риголетто дыбом» и т. д.

Не забывая про опекаемый Театр Революции, Мастер в 1923 году сделал в нем два неожиданных и любопытных спектакля. Первый был особенно неожидан. Как бы во исполнение лозунга Луначарского «Назад к Островскому», он поставил «Доходное место». Поставил внешне скромно, подчеркнуто традиционно — чуть ли не музейно. Левый фронт, естественно, возмутился, большинство малообразованной молодежи скептически оценило спектакль. Однако стихийные поклонники нэпа, среди которых было немало старой интеллигенции, оценили спектакль высоко. Больше того, спектакль — как и нехитрая вроде бы его проблематика — оказался на редкость живучим. Почему?

Прежде всего потому, что это «Доходное место», с моей (заочной, конечно) точки зрения, было каллиграфически грамотным по всем статьям. Прежде всего спектакль был тонко и точно осовременен. При этом он практически удержал и традиционную форму пьесы, и ее идейную подоплеку. В пьесе все ясно и четко. Доходное место — обманный, лицемерный, жульнический способ обогащения, характерный знак преуспевания в годы царизма. Против него выступают молодые, честные и подчас героичные люди, хитроумно и жестко подвергаемые искушениям низменнных (и популярных) желаний. Казалось, что после революции эта проблематика ушла в прошлое, но нэп снова вернул ее на повестку дня, как показали суды над проворовавшимися партийцами и их отражение в литературе (например, нашумевшая в те годы повесть Тарасова-Родионова «Шоколад»). Но вопрос о «доходном месте» не ушел никуда ни в годы нэпа, ни в дальнейшем. Это была идеология человеческого естества — лукавая, хитрая, умеющая прятаться и приноравливаться. Живучая и, наверно, бессмертная.