Понятно, почему для Мейерхольда фигура Неизвестного имела особое значение. В нем он видел главного носителя зла — неких «черных сил», обрекающих Арбенина на муки и гибель. Очевидцы вспоминают, в каком странном и страшном одеянии он возникал (черная мантия, венецианская маска-баута), зловещим был даже сам его голос — голос безжалостного и гневного судьи. Создавалось впечатление, что именно Неизвестный предопределяет и держит в руках всю трагическую развязку драмы. На сцене нагнеталось настроение «жуткой таинственности».

По счастью, большинству публики не дано было в ходе спектакля догадаться об ошибке Мейерхольда. Маска Неизвестного, при всей жуткости этого персонажа, очень расхожа, даже бутафорна. Он далеко не Люцифер, не Воланд, не Мефистофель, даже не гоголевский Колдун. Он — в лучшем-худшем случае Мелкий бес, больше похожий на недочеловеческую нежить (вроде «Песочного человека», фантазии героя Гофмана, или «Доктора Калигари»). И сюжетно он вполне обыден и человечен. Подтекст его «высокой миссии» — наказать Арбенина — по-земному резонен и логичен. Арбенин когда-то неправедно поступил с ним — за это нужно отомстить. Это чисто романтический образ злодея, провокатора — или мстителя. В любом случае мистика тут ни при чем, она навязана персонажу.

Если строго разобраться, ни свету, ни самодержавию не было нужды губить Арбенина. За что? За какие такие «таланты»? Да, конечно, можно поставить ему в вину принципиальную независимость, одинокость… возможно, высокомерие, но тогда все происшедшее с ним «по его росту». Он отнюдь не доверчив — он играет в доверчивость. Он хвастает ею, любуется ею. Так же, как независимостью и одинокостью. И тогда его наказание по-своему справедливо и законно. Но тогда гиперболическая таинственность и дьявольщина тут ни при чем — как ни при чем высший свет и вечно проклятое самодержавие… Боюсь, что Мейерхольд переборщил с таинственным Неизвестным — к несчастью, «за счет» Арбенина. (Скажу, сильно забегая вперед, что тема Неизвестного крепко запала в память Мейерхольда. Она не осталась случайной в его творчестве, возродившись много лет спустя в «Пиковой даме».)

Интересно, однако, что в третьей редакции «Маскарада» — буквально накануне гибели — Мейерхольд многое отредактировал: в частности, «снял в фигуре Неизвестного элементы мистицизма» (одновременно добавив: «Я освобождаюсь от влияний Блока, которые теперь увидел в моей постановке»). Наверно, это было благоразумное решение, но возникает подозрение, не выплеснул ли он вместе с водой и ребенка. Просто, по-человечески мстительный Неизвестный — без всякой мистико-поэтической, мефистофельской подоплеки, — мне кажется, многое теряет…

И все же это был прекрасный спектакль. Даже в отсутствие подлинно мистического начала. Не потому, что он по случайному календарному совпадению спел отходную окончательно одряхлевшему царскому режиму. И не потому, что выдал публике ворох броских, ироничных, красочных мизансцен. И даже не потому, что заставил каждого из зрителей задуматься о коварной вероятности своей семейной драмы.

Это был живописный спектакль, которым можно было любоваться, как картинами Энгра или Кустодиева. Притом любоваться, сознавая их виртуозную сделаннось — что особенно важно (в условном театре).

Это был истинно роскошный спектакль, где причудливо и органично соединились опера (пел хор), танец, пантомима и трагедия. Где было завораживающее ощущение вечного Театра…

Это был, наконец, умный спектакль (вопреки незадаче с Неизвестным). Ибо налицо был иносказательный, символический смысл маскарада — места, где иллюзия принимает вид реальности, а реальность прячется за видимостью. И это был воистину сильнейший гротеск, метящий в роковую, чреватую катастрофой превратность бытия. Здесь воочию, пафосно и наглядно прозвучало слово судьбоносной, потусторонней воли, диктующей загадочный ход нашей жизни — в том числе его алогичность.

И еще — это был технологически эффектный спектакль. В. Соловьев писал в «Аполлоне»: «Они соорудили просцениум и лепной архитектурный портал, предназначенный служить рамкой спектакля. Попеременно опускающиеся занавесы, давая возможность играть всю пьесу с двумя антрактами. Матовые зеркала, стоящие на просцениуме, отражали море огней зрительного зала. Так была уничтожена линия рампы, отделяющая публику от сцены. Зеркала, наследие театральной эпохи Венеции, сообщали всему происходящему на сценической площадке особую таинственность…»

Разнообразные занавесы давали Мейерхольду возможность свободно маневрировать с любой вариацией сценического пространства: он мог открывать сцену во всю глубину, когда понадобится размах (бал и маскарад) и когда нужно будет сокращать ее размеры. К его услугам кроме занавесов были ширмы, уникально разрисованные Головиным, — эти ширмы разнообразно и нарядно оформляли и сцену, и просцениум, каждый раз по-новому. Такая изменчивость сценического пространства придавала общему впечатлению сдвинутость и беспокойность. Режиссеру не нужна была атмосфера миража, туманных видений, уклончивость и невнятность сценических состояний. Он хотел, чтобы зритель ощутил и суетность, и некую нездешность, потусторонность мира — внешне парадного, праздничного, веселого мира.

…Что касается «мрачных и пророческих предчувствий» в спектакле (Давид Золотницкий), то их легко отыскать почти в любой постановке Мейерхольда — например (и особенно), в «Грозе» или даже в «Шарфе Коломбины». «Маскарад» в этом смысле был попыткой создать «весомый, грубый, зримый» образ инфернального зла.

Но в этой лермонтовской драме была и другая мистика, не та, что навязана, так сказать, внешними аксессуарами. Мистика эта — в поэтической стихии. В этом потоке мудрой — не по летам — авторской стихотворности. В этих страстно-исповедальных, выспренне-мучительных монологах, которые произносит Арбенин.

Сопряжение Арбенина с Лермонтовым (Рудницкий) вряд ли законно — разве что в очень поверхностной, очень ограниченной мере. Так же, как сопряжение Лермонтова с «героем нашего времени», даже меньше. Это все-таки разные натуры. Именно мистика (в высоком смысле) разводит их интеллект и темперамент. Арбенин — пассивная жертва мистики, игрушка в руках судьбы. А Лермонтов с мистикой на равных. Мистика была у него в крови — в его поэзии. Конечно, нельзя вконец унижать личностное начало Арбенина — он отчаянно, из последних сил борется за него. Он тоже — некий вариант «странного человека». Того, что постоянно тревожил поэтическое воображение Лермонтова.

Осторожно добавлю от себя, что речь Юрьева-Арбенина, особенно в монологах, звучит прекрасно, но немного деревянно — если я правильно уловил, слушая фонограммы. Он отлично играет «владение собой», а хочется чуть большей разнотонности. Он же сразу берет наставительный, вещательный тон — и не только с Ниной (но это так, к слову).

И еще одно. Я невольно воображаю исполнительниц роли Нины: Рощину-Инсарову и Коваленскую (они играли в очередь) — таких разных и таких схоже-пассивных в трагической жертвенности. К сожалению, я не слышал откликов очевидцев о той, первой редакции «Маскарада» — только читал рецензии. Но у меня сложилось четкое мнение, что эти актрисы играли двух разных героинь «Героя нашего времени»: Веру и княжну Мери.

Ну и последнее. В более поздних, уже советских редакциях «Маскарад» все заметнее становился современным, то есть причесанным в стиле соцреализма. Тут-то пригодились презрительные уколы Лермонтова в отношении «светской черни», его «железный стих, облитый горечью и злостью», его невнятный приговор свету и самодержавному строю. Ушли на задний план, в плохо слышимый подтекст вся фантасмагория, трагедийный настрой, демонический акцент…

…А в конце февраля началась революция. Поначалу только в Петрограде, вся остальная Россия молчала. В столице не хватало хлеба и других продуктов. Бастовали фабрики и заводы. Сразу возникли перебои с электричеством. Где-то стреляли. Где-то воздвигали баррикады. Газеты перестали выходить. На перекрестках разводили костры. Театры не сразу почувствовали революцию, но уже в марте начали, как и везде, изничтожать двуглавых орлов, короны, императорские портреты, менять униформу служащих, вешать всюду алые полотна.