Не знаю, что пробивается через эти гневные строки, кроме гнева. И какое такое «ощущение страха, конца света, крушения империи… доминировало в спектакле»? Рудницкий, по-моему, сгоряча приписал Кугелю свое мнение — кстати, единственное в своей четкой определенности среди всех упомянутых (да и не упомянутых) суждений. Вот о нем — и не только о нем — пойдет у нас речь.
Итак, мнение Рудницкого: «Спектакль Мейерхольда прозвучал как мрачный реквием империи, как торжественная и грозная, трагическая и фатальная панихида миру, погибавшему в эти дни… Жуткое, надрывающее душу пение было как отходная всему державному миру, отжившему свой век… Образ маскарада читался как образ призрачности, фантомности жизни… В «Маскараде» призрачной оказывалась сама реальность, а взгляд на нее режиссера-поэта был жестоким и трезвым… Монументальная державность николаевской эпохи, поданная с максимальной пышностью головинских декораций и костюмов, с тревожной переизбыточностью роскоши, бьющей в глаза, с завораживающей рефренностью круговых мейерхольдовских мизансцен, была сдвинута к краю бездны. Прошлое метилось знаком смерти, небытия…» Конечно, пишет Рудницкий, не надо все сказанное понимать как некую заранее продуманную трактовку: «Главное почти всегда приходило и происходило как бы независимо от воли и умысла художника. Интуиция неизменно опережала его собственный разум».
Согласимся с этой коротенькой оговоркой. Ясно, что ни о каком «падении империи» Мейерхольд не думал — в 1912 году он и не мог ничего такого предвидеть. Он ставил спектакль о дьявольщине. О дьяволе, который путает, диктует, толкает, подсказывает и живет — пусть и бессознательно — даже в самых невинных персонажах. Дьявол — это светское общество, СВЕТ, носящий очень характерный и по всем статьям издевательский эпитет: ВЫСШИЙ (то есть ВЕРХОВНЫЙ). Для этого Верховного Произвола нет границ — чем самостийнее, чем совершеннее и горделивее человек (Арбенин), тем он слабее, тем он приманчивее.
В 1911 году, еще только приступая к работе над «Маскарадом», Мейерхольд писал, что атмосфера пьес Лермонтова насыщена «демонизмом». Понятие «демонизм» постепенно сгустилось в фигуре Неизвестного, которая особенно волновала Мейерхольда. Из глубины столетия на авансцену спектакля выдвигался мрачный и загадочный образ убийцы гения. «Неизвестный, — писал Мейерхольд, — наемный убийца. Свет нанял Неизвестного отомстить Арбенину за «то адское презренье ко всему, которым он гордился всюду»… «Смерть Пушкина и смерть Лермонтова, стоит вспомнить злые замыслы света тридцатых годов, — две смерти — лучшие источники для уяснения значительности и загадочности Неизвестного. Мартынов стоит за спиной Лермонтова, как тень, и ждет лишь приказания «своих».
Вряд ли стоит хватать «за язык» Мейерхольда — за несколько упрощенную поэтическую (байроническую и заодно гофманианскую) трактовку авторского демонизма, за умозаключения о тайном заговоре Света, тайной охоте на гениев, а вдобавок о тени Мартынова, ожидающего приказания и т. п. Сам Мейерхольд признавался в том, что образы лермонтовского «Маскарада» видятся ему «на границе с бредом, с галлюцинацией». Воистину так.
Признаюсь, что самым дельным намеком на суть страстей, выраженных (или не выраженных) в спектакле, мне кажется (к сожалению) мнение заведомо ограниченного и враждебного Мейерхольду человека, а именно рецензента газеты «Речь» под псевдонимом Амадео. Это был скорее всего Александр Бенуа (хотя кое-кто уверенно приписывает статью Михаилу Добужинскому). Так или иначе, автор задал острый вопрос: «Но где же Лермонтов? Где за весь спектакль веяние его демона?.. Где хоть намек на темный, беспросветный мрак души Арбенина? Ведь «Маскарад» — драма Арбенина! Где же тайна, которой полна эта драма? Разве нам показали этого страшного и странного Арбенина, и где загадочный и жуткий Неизвестный? Ничто в постановке не напоминает того, что составляет самую душу, самую суть лермонтовского «Маскарада», и как все вообще далеко и от романтизма эпохи!.. Без души Лермонтова эта нагроможденная пышность пуста и ненужна, и эта беспечная внешняя «красивость» постановки — словно тяжеловесный наряд расфрантившейся глупой красавицы, надевшей на себя без удержу все драгоценности, все свои шали, ленты и ожерелья… Ясно, что в «Маскараде» он (Мейерхольд. — М. К.) увидел лишь один маскарад и до гения Лермонтова, до романтики, до драмы Арбенина и Нины ему, в сущности, было очень мало дела… И разве не символично, что это пустое и громоздкое зрелище было последним бесцельным фейерверком на фоне только что умершего прошлого».
Да, статья Бенуа (?) резка, тенденциозна и во многом несправедлива. Но ее главный вопрос задан, похоже, по делу.
Однако расхожее мнение твердо стояло на своем: «Основной темой «Маскарада» в интерпретации Мейерхольда была тема призрачности, мнимости, иллюзорности жизни царской России, стремительно несущейся к краху (К. Рудницкий). «Маскарад» трактовался как глобальная социальная метафора — маскарад целой эпохи, где царят мнимые страсти, а подлинные человеческие чувства скрыты под таинственным покровом масок. Двоемирие, где реальность предстает как иллюзия, создавало фантасмагорический облик спектакля. Главная сила, движущая интригу драмы, — карточная игра, — утверждалась как универсальная категория жизни. Играют в карты, играют в настоящую жизнь, в любовь, не испытывая при этом полноты и естественности чувств. Забава от скуки, маскарадная шутка, оборачивается настоящей трагедией и заканчивается смертью. Тема игры, трагического балагана вырастает до символической гиперболы.
Фатальная предопределенность судьбы, обреченность, ощущение близящейся катастрофы, разлитые в атмосфере спектакля, материализовались в зловещей фигуре Неизвестного — мистическом образе Рока, правящего этим вселенским карнавалом. Арбенин, дерзко вступивший в столкновение со светом, почему-то всего лишь игрушка в руках судьбы, и участь его предрешена.
Всё как будто логично — кроме неумолимого Рока, Рока с большой буквы! Мейерхольд выдвинул на первый план идею этого Рока — как бы отторгнув на задний план всю трагическую конкретику драмы. И если мы всерьез хотим говорить о драме Лермонтова, то не надо, видимо, поспешно вуалировать и заменять конкретику этой трагической драмы туманным, едва ли дьявольским Роком. Валить все на него — на некоего инфернального убийцу, засланного… кем? Светом и самодержавием? Неужто так мелко?
Создать — наглядно, популярно — мистическую, таинственную ауру — слишком легкий ход, поверхностный, даже лобовой. Создание такой ауры таким образом фальшиво усложняет содержание. Мне представляется, что ответственность главного героя гораздо интересней и глубже. Можно говорить о Роке — о закономерной случайности — как о вине человека, разбудившего этот самый Рок (как говорится, себе на голову). Это Арбенин. Именно он, носящий в глубине чувств и сознания ревность, подозрительность, гордыню — так сказать, роковую провокацию Рока. Но и Нина — также невольный носитель Рока. И она где-то оступилась — дала волю невинному легкомыслию. Виноватая невинность, невинная виновность.
Мейерхольд сделал Арбенина жертвой иной (инородной) силы, а по Лермонтову, он жертва собственной «силы» — жертва эгоизма, нетерпимости, моральной слепоты. Жертва своей бездуховности. Лермонтов был провидцем, угадавшим роковую уязвимость личности — то, что многажды выразили классики «серебряного века», но особенно впечатляюще Достоевский и Лев Толстой, предварившие этот век в своих трагических романах и повестях. Одну из этих повестей Толстой не случайно назвал «Дьявол». Никакого реального, зримо-демонического дьявола в его повестях нет, но он… есть. Он всегда сопутствует самолюбию и беспечности. И вот этого дьявола увидел, угадал «умом таланта» Лермонтов и, увы, не угадал Мейерхольд — хотя был близок к догадке.
Дьявольщина витала над головой всех гениальных одаренностей — и на Руси далеко не в последнюю очередь. Но она пылала особо жарким вниманием к уязвимым натурам — не в меру гордым, самолюбивым и… одаренным. Таким, каким был Лермонтов. Таким, каким был Мейерхольд, сполна познавший ее.
