По моему заочному мнению, спектакль был очень интересный и удачный. Хорошо смотрелся (и прекрасно слушался) — реальный успех его у публики много значил. Полагаю, что Пушкин не перевернулся бы в гробу ни от «маскарадных костюмов», ни от псевдо-Испании, ни от «ненужных деталей», ни от мальчишек, одетых капуцинами. Ни даже от сплетения «моментов ужаса и смеха», которое и сам порой допускал…

Напомню, всё это происходило накануне февраля семнадцатого года. В армии пахло разложением, в тылу разрухой. Вавилонская башня царизма шаталась, зримо исходила трещинами, теряя последние точки опоры. На это указал Николаю II приглашенный им для разговора лидер октябристов Михаил Родзянко. Царь обиделся: «Вы говорите так, как будто я все двадцать два года стоял на неверном пути!» Осмелев от страха перед неотвратимым крушением, Родзянко бросил в лицо Николаю: «Да, Ваше Величество, двадцать два года Вы стояли на неверном пути!»

Мейерхольд по-прежнему держался «мудрого» успокоительного афоризма: «Война войной, а искусство искусством». Для него январь и февраль 1917-го были месяцами напряженной работы. Едва сдав «Каменного гостя», он меньше чем через месяц должен был показать «Маскарад» на александрийской сцене.

Постановка «Маскарада» была задумана шесть лет назад. Уже летом 1912-го Мейерхольд и Головин усиленно работали над разработкой планов, но только через пять лет кабинетных, репетиционных и монтировочных работ «Маскарад» Лермонтова в постановке Мейерхольда с музыкой А. К. Глазунова подошел ко дню своего нового сценического возрождения. Конечно, работа над «Маскарадом» не была ежедневной в течение пяти лет. Она шла с перерывами: иногда репетировали месяца два-три, потом откладывали на месяц-два, затем опять репетировали и опять откладывали. За время работы над «Маскарадом» Мейерхольд выпустил несколько других спектаклей. Откладывания и затяжки обусловливались разными причинами. Менялись исполнители (Нину репетировала Нина Коваленская, затем Инна Стравинская и, наконец, для выпуска спектакля была введена Рощина-Инсарова), менялся композитор (вся музыка к «Маскараду» была написана М. Кузминым, и потом через два года была заказана новая музыка Глазунову), и наконец, задерживала монтировочная сторона. Такого количества изготовляемых для одного спектакля предметов русский театр, я думаю, не видел никогда. Триста тысяч золотом (!) стоила эта постановка. Ее размах был действительно грандиозен. На субботу 25 февраля была, наконец, назначена премьера.

Интересно, как радикально разделились мнения биографов и сугубых критиков о «Маскараде». Я не буду подробно говорить о многоплановой и сложной работе создателей постановки. Попробую документально сравнить мнения о чисто творческой эффективности спектакля. Волков, один из самых фундаментальных биографов, меня удивил. Он отделался очень кратким — не очень емким, не очень ясным, почти поверхностным — комментарием основного конфликта:

«Исходя из основ лермонтовской романтики и фантастики, Мейерхольд прежде всего дал новое истолкование образа Неизвестного. По Мейерхольду, Неизвестный — это главное действующее лицо драмы, в чьих руках все нити интриги против Арбенина. Далее идут Шприх и Казарин, которые, по мнению Мейерхольда, являются наемными шпионами и интриганами, орудиями в руках главного арбенинского врага. Это истолкование роли Неизвестного и его клевретов вполне совпадало с традициями романтизма 30-х годов. Тут налицо была и сгущенная таинственность и ощущение действия инфернальных сил, раскрытых в виде определенных театральных персонажей (демоническое начало раскрывалось в Неизвестном, мелкобесовское — в Казарине и особенно в Шприхе)». И это — всё! (Автор почти дословно пересказал фрагмент из записей Мейерхольда.)

Категорически отрицательный — и столь же лаконичный — вывод сделал Елагин: «Бездну тонкого вкуса проявили художник и режиссер, создавая картины лермонтовской драмы… Это было зрелище исключительное по красоте, какое редко можно увидеть на театральной сцене. И в этом лежала причина успеха «Маскарада» у широкой публики… Но кроме зрелища мало что было в этой постановке. Конечно, не было, да и не могло быть, сценического воплощения драмы Лермонтова средствами реалистической актерской игры… Изгнав со сцены старые приемы исполнения, Мейерхольд ничего не смог дать взамен. Получилась выхолощенная пустота».

По мнению Елагина, дело было в актерах. Правда, имелся «еще один большой недостаток, виновником которого оказался сам Мейерхольд, — за шесть лет кропотливой работы он в совершенстве отделал и отшлифовал каждую мельчайшую режиссерскую деталь и тем разрушил художественные качества целого». Виновата, стало быть, дотошность! Это уже со стороны биографа попахивает домыслом.

Из мнений театроведов я поначалу посчитал особо важным слово критика Владимира Соловьева, сотрудника одного из самых передовых журналов «Аполлон». «Маскарад», любимую пьесу Лермонтова, он считает менее совершенной, чем «Два брата». Однако тут же оговаривается: «Зато «Маскарад» в свою очередь обладает чарами подлинной театральности. Здесь и игорный дом, и маскарад у Энгельгардта, и история с браслетом, и порошок с ядом, и смерть Нины, и месть Неизвестного (основной мотив всей пьесы)…» Далее критик сворачивает разговор, ограничив себя только общими замечаниями, касающимися лишь постановки и исполнения. Что касается конкретных «тем», он более-менее профессионально раскладывает их по частям.

Самым острым вопросом этого спектакля Соловьев считает вопрос об уровне артистического исполнения. И делает вывод: «Не режиссер и художник «убили актера», как в этом стараются убедить всех представители нашей правоверной критики, но актеры показали всю свою беспомощность: отсутствие техники, артистического темперамента и сценического такта и вкуса». О главном же говорит мимоходом: «Нет сомнения, что отличительный признак лермонтовских пьес составляет борьба страстей».

Не менее расплывчат Эдуард Старк из «Обозрения театров»:

«Удовлетворены ли мы? Не вполне. Одного звена в драгоценной, сияющей алмазами цепи недоставало. И притом очень важного. Лермонтова. Вернее сказать: он был, но его приходилось с превеликим трудом выкапывать из-под груды драгоценностей… глаза разбегаются, не знаешь куда смотреть и чувствуешь себя почти не в силах воспринять в короткий срок такую массу зрительных впечатлений… неотступно кажется, что работа Головина, а вместе с нею и работа Мейерхольда чересчур помпезны, остры, пряны, роскошны и сложны для такой, в сущности, простой вещи, каков лермонтовский «Маскарад»… это произошло прежде всего потому, что Мейерхольд слишком налег на внешний рисунок, слишком увлекся пластикой и пренебрег тоном, а главное, умерил непосредственный пыл актерского переживания — вследствие этого насыщенная страстью романтика Лермонтова потускнела».

Крайне негативную, даже презрительную точку зрения, как и следовало ожидать, высказал Кугель: «Слабости лермонтовской пьесы (а ведь в пьесе много и слабоватого, и подражательного) выдвинуты и подчеркнуты; сильные стороны затенены и смазаны». Играть эту пьесу хуже, чем играли в Александрийском театре, «конечно, можно, но играть нелепее — нельзя, как нельзя нелепее эту пьесу поставить… Не было ни одной роли, сыгранной надлежащим образом, ни одного характера, переданного верно и в духе автора».

Рудницкий, приведя эту цитату, пишет: «В статье, написанной сразу после премьеры «Маскарада», с недоумением и гневом высказано главное — то ощущение страха, конца света, крушения империи, которое в конечном счете доминировало в спектакле Мейерхольда и которое даже тогда, когда оно оставалось непонятым, производило огромное впечатление. Сквозь рецензию Ку геля эта сила впечатления пробивается». Честь и хвала Константину Лазаревичу, что он сумел это сверхпроницательно заметить и оценить. Но скажу честно, я ничего подобного в рецензии Кугеля не заметил. Похоже, Рудницкий воспользовался заключительными строками рецензии: «Вот почти рядом, во всяком случае, так близко, в одном городе, рядом с голодными и хлеба алчущими — эта художественно-развратная, нагло-расточительная, бессмысленно-упадочная роскошь ради прихоти… В этот вечер, — о, в этот вечер! — я воистину пламенно возмущался: настолько красочно выразился весь тлен режима в бессмысленной расточительности этой так называемой художественной постановки!.. В последней картине пели панихиду по умершей, отравленной Арбениным Нине. Режиссер сделал из этой панихиды целое представление… Где-то в отдалении стреляли и просили хлеба… И в этой панихиде, которой закончилось существование Императорского театра, было нечто символическое».