Таков этот маскарад. Пестрота, нарядность костюмов дают впечатление иллюзорности, какой-то сказки жизни. Да полно, существует ли город Калинов? Может быть, это вовсе не Калинов, а тот фантастический «внутренний город» «Ревизора», где «чиновники есть наши разбушевавшиеся страсти»?
Вот то препятствие, основное и непреодолимое, которое встречает зритель, смотря «Грозу». Дело идет уже не о «темном царстве» во вкусе Добролюбова. Ну, нет Добролюбова, наврал, присочинил Добролюбов… Дело идет все же о том, реальна ли история Катерины, и самая Катерина, и все ее окружающие — Кабанихи, Дикие, Кудряши — или никого из них нет, всех нужно рассматривать как в сказке, живущих в некоем царстве, не в нашем государстве».
Вот так! Добавлю к этому слова Кугеля из другой, будущей рецензии (по поводу «Веселых расплюевских дней»): «К сожалению, г. Мейерхольд что ни ставит, во всем видит не то символику, не то фантастику. Даже в «Грозе» усмотрел таковые».
Наверняка это был интересный и смелый спектакль, если не покончивший с шаблонным толкованием классической пьесы, то по крайней мере его громогласно презревший. Даже в ядовитых строках Кугеля ощутимо чувствуешь силу спектакля, продуманную вольготность его смысла. Этот смысл заключался в том, что никакого страхолюдно-купеческого «темного царства» не было — было обыденное и вековечное российское царство. Временами совсем недурное, временами даже картинное, приглядное. Но отрешенность и отверженность от него героини была-таки символична, по-гамлетовски трагедийна. Реальность, сгубившая ее, не была зримо-уродливой — просто-напросто искаженной, вывернутой наизнанку. Катерина Рощиной-Инсаровой болела злосчастным родством с ней, с ее победительной косностью и слепотой — и в то же время несла в себе мучительное — можно сказать, неземное, мистическое — начало. И, чувствуя это, смущалась, и терялась, и пугалась его, Ее видения в церкви, ее душевные излияния и сама ее любовь — всё было не от мира сего. И была она, если хотите, пророчицей, пифией — историческим предупреждением (к несчастью, мало кем услышанным).
Никто из критиков не оценил эту уникальную проникновенность. Один лишь Владимир Боцяновский в «Биржевых ведомостях» написал: «Рощина-Инсарова — с ее большими, глубокими, грустными глазами, со всем ее скитским обликом, точно сошедшая с картины Нестерова, — Катерина, лучше которой не подыскать… При грозных прорицаниях ее проникновенного голоса в театре водворялась мертвая тишина… Становилось действительно страшно».
Недаром так искусно готовит драматург момент наивысшего напряжения драмы, когда гроза и геенна огненная ужасают Катерину своими зловещими предзнаменованиями. «Горькое и трагическое, но… не сатирическое, — цитирует Мейерхольд Аполлона Григорьева, — лежит «в идее нашей таинственной и как тайна страшной, затерявшейся где-то когда-то жизни»… Самодурство — это только накипь, пена, комический осадок; оно, разумеется, изображается поэтом комически, — да как же иначе его и изображать? — но не оно ключ к его созданиям».
Позволю себе небольшое отступление — что-то вроде ассоциации… Удивляюсь, сколь точно совпали только что сказанные слова с происшествием, случившимся в Александрийском театре сразу после Октябрьской революции, во время одного из последних спектаклей «Грозы». Во время монолога Катерины актриса услышала вдруг у ближней кулисы громкое шуршание и смех. Она покосилась в ту сторону и увидела молодую толстушку, почти вылезшую на сцену и, не стесняясь, грызущую семечки. Актриса прошипела «Вон отсюда!», с трудом доиграла монолог (меж тем девица даже не тронулась с места), а в антракте устроила скандал. Потребовала узнать, кто провел на спектакль эту девку, и когда оказалось, что виновник — ее кавалер, один из рабочих театра, собрала всех рабочих и стала гневно их распекать. И вдруг один из них нахально заявил: «Хватит, барыня, ругаться! Нынче не старое время. Нынче мы все равны!» — «Ты мне равен?! — взвилась Екатерина Николаевна. — Тогда вот возьми!» Она сорвала с себя платок Катерины и бросила им в рабочего: «Ты мне равен?! Тогда играй сам! А я ухожу из театра!» Много сил и времени потребовалось всей дирекции, чтобы как-то уговорить актрису доиграть спектакль.
(Эта ассоциация не кажется мне лишней, когда речь идет о «горьком и трагическом… о тайне страшной, затерявшейся где-то когда-то жизни».)
В сезоне 1916/17 года Мейерхольд имел лишь две безусловные удачи — «Грозу» и «Каменного гостя». Но дел у него было по горло. С осени возобновились занятия в его студии и в «Школе сценического мастерства». Программа студии на 1916–1917 годы была любопытная. В качестве основных предметов назывались пять курсов: 1) изучение техники сценических движений; 2) практическое изучение вещественных элементов театрального представления; 3) основные принципы сценической техники импровизированной итальянской комедии (имелась в виду комедия дель арте); 4) применение в новом театре традиционных приемов театральных представлений XVII и XVIII веков; 5) музыкальное чтение. Здесь же он готовил со своими учениками публичный спектакль — комедию Уайльда «Идеальный муж». Эта постановка была публично показана в конце апреля 1917 года на сцене Михайловского театра в качестве благотворительного спектакля в пользу «Человеколюбивого общества милосердия к детям». (Такими витиеватыми нередко бывали тогда названия частных обществ — какое отношение к детям имела подобная комедия, не очень понятно.)
Отметим еще, что в начале этого сезона Мейерхольду пришлось выступать на императорских сценах и в качестве актера. В Михайловском театре, например, при возобновлении «Венецианского купца» он по-прежнему играл роль принца Арагонского.
В конце сезона он отдался давно желанной постановке очередного оперного спектакля на сцене Мариинского театра. Это была опера Даргомыжского «Каменный гость» — музыкальная интерпретация одной из пушкинских «Маленьких трагедий». Постановка была поручена режиссеру и художнику еще в 1913 году — к столетнему юбилею со дня рождения Даргомыжского. Но работа по изготовлению эскизов, декораций, костюмов затянулась из-за войны и не раз откладывалась.
Камерность оперы заставила создателей думать, как уменьшить размеры громадной мариинской сцены и сконцентрировать действие на небольшой площадке. Мейерхольд привычно разделил сцену на две части: на просцениум и основную сцену — причем, устроив последнюю на возвышении, он соединил ее и просцениум ступенями. Чтобы ограничить ширину сцены, Мейерхольд и Головин устроили портал, состоящий из красивых матерчатых драпировок и симметрично расположенных статуй. В результате сцена уменьшилась вдвое.
В этот раз режиссер не пытался создать впечатление исторической Испании. Напротив, он был устремлен к Испании маскарадной — как бы увиденной фантазией Пушкина, далекой от исторической точности. Общая театральность подчеркивалась еще участием слуг просцениума — на сей раз не арапчат, а мальчиков в одежде капуцинов, расставлявших на глазах публики бутафорию (без этой колоритной живой детали Мейерхольд обходиться не мог).
Интересно, что, трактуя Дон Жуана как одержимого одной лишь страстью и целью — эротоманией, он посоветовал Головину сделать схожими комнаты обеих женщин, Лауры и Донны Анны. Суть — все женщины для героя как бы одна.
В финале он резко подчеркнул страх и ужас Дон Жуана, преследуемого Командором. Для этого был сделан длинный коридор, уходящий в глубину сцены — из этой глубины медленно выходила фигура Командора и, неотвратимо преследуя Дон Жуана, спускалась по ряду ступеней на просцениум, почти да самого зала… Стоит ли говорить, что и это впечатляющее зрелище многие потом сочли предвестием, предсказанием будущих трагических событий? И напрасно, потому что режиссер в том сезоне был настроен скорее оптимистично, планировал будущие спектакли и даже не подозревал — впрочем, как и царская власть, — что вскоре привычная жизнь канет в никуда.
Музыкальные критики благосклонно встретили постановку Мейерхольда. Театральные же отреагировали негативно. Так рассудили биографы — самые авторитетные: Волков, Рудницкий, Елагин. Это не совсем верно. Никто из них, как и я, спектакля не видел (и не слышал), но действительно, судя по прессе, большинство известных критиков реагировало именно так. Хотя и с той и с другой стороны случались и обратные мнения. Музыкальная критика порой находила отдельные недостатки, театральная — кое-какие достоинства. О таких закоренелых, предубежденных врагах Мейерхольда, как Бенуа, говорить нечего (хотя и он, истовый хранитель и охранитель классики, достоин известного понимания). Разумеется, свою крайнюю неприязнь выразил и Кугель в журнале «Театр и искусство». И опять те же упреки: привычные мейерхольдовские трюки, много ненужных деталей, какая-то нарочитая искусственность, обращающая живых людей в манекенов, этнографическая правда вообще отсутствует (ничто не говорит о том, что действие происходит в Испании), костюмы имеют какой-то маскарадный характер…
