«Жалею, что не записала тогда же все указания Мейерхольда, теперь многие детали забылись. Такие записи могли бы принести актерам едва ли не большую пользу, чем речи самого Мейерхольда о своих работах. Сам он говорит о своем режиссерском творчестве в тысячу раз бледнее, чем оно было на самом деле. Говоря о своих постановках, Мейерхольд порой начинал увлекаться словами, и самая сущность при этом затемнялась. На репетиции же сущность выступала в своем чистом виде. Есть спектакли, проваленные Мейерхольдом, но почти нет проваленных репетиций этих спектаклей (подчеркнуто мной. — М. К.)[5]. Публика не знает, сколько перлов мейерхольдовской фантазии не доносится до нее актерами, в силу того, что большей частью они находятся в другом плане творчества. Мне кажется, Мейерхольд — режиссер будущего актера, и если бы нашелся кто-нибудь, что сумел записать репетиции Всеволода Эмильевича, он оказал бы огромную услугу будущим актерам». Добавлю: не только актерам.

Верно: именно на репетициях Мейерхольд был истинным Мейерхольдом — пылким, азартным, остроумным, переполненным идеями, афористичным, дружелюбно-терпимым (вспомните его неизменный выкрик: «Хор-р-рошо!). Его театроведческие статьи и выступления — пусть даже очень насыщенные — лишь малая часть его художественной выразительности.

Разумеется, так бывало не на всякой репетиции — ему надо было загореться встречным интересом актеров, их вниманием, всей атмосферой совместного творчества, сотворчества. В Александринке так получалось далеко не всегда. Хотя отношения с труппой после трех сезонов у него уже более-менее устоялись, общая чопорность, дух имперской казенщины временами все же давали о себе знать. И Мейерхольд с этим, хоть и нехотя, но считался. Особенно когда в дело вмешивались самые «знатные» мэтры — в первую очередь это касалось Марьи Гавриловны Савиной. Я уже мельком упоминал о поразившем всех примирении Савиной с Мейерхольдом («Он художник и я художник — почему бы нам не быть вместе?»).

Вместе они стали быть в 1914-м, всего за год до смерти Савиной, которая высказала желание играть в «Зеленом кольце» Зинаиды Гиппиус. О спектакле я скажу после, а сейчас — о забавном диалоге на репетиции. По рассказу Рощиной-Инсаровой, также игравшей в этом спектакле, Мейерхольд в своей корректности превзошел сам себя:

«Он ставил спектакли, был уже известен, но у нас, в Александринке, он вел себя в границах… Мы репетируем, и вот Мейерхольд стоит в партере, а мы на сцене. Мейерхольд говорит:

— Марья Гавриловна, пожалуйста, будьте любезны, на левый план.

Савина переходит.

— Потому что, понимаете, если вы не пойдете на левый план, то Катерина Николаевна не сможет перейти на диван, а Катерине Николаевне надо перейти на диван для того, чтобы потом следующую сцену, когда она говорит что-то такое…

— Хорошо, — говорит Савина, — я перешла.

— Катерина Николаевна, а вы, пожалуйста, на диван.

— Слушаюсь.

— Потому что если вы не перейдете на диван, то вы не можете следующую сцену…

Так это продолжалось минут 15–20. Такая болтовня, что у меня заболела голова. Я подошла к Савиной и говорю:

— Марья Гавриловна, вы, конечно, наша старшая, можно сказать. Я при вас голоса возвысить не решаюсь, но скажите ему, чтобы он прекратил болтовню, иначе я сама дам ему по затылку.

Савина вдруг загорелась: действительно, черт его возьми, это что-то совершенно невозможное…

— Господин Мейерхольд, вы дадите нам с Рощиной слово сказать или все сами будете играть?

— Виноват, виноват. Простите, ради бога…

И потом репетиция пошла гладко».

Да, Мейерхольд мог быть, по необходимости, и таким. Любезным и даже чуть… подхалимствующим. (Я уверен, правда, что эта подчеркнутая любезность была чуточку издевательской.) Но такие примеры были редки, и обычно режиссер не особо проявлял показную любезность — хотя откровенную грубость проявлял еще реже.

Сезон 1912/13 года начался с постановки драмы Федора Сологуба «Заложники жизни». По мне, пьеса эта надуманна, слащава, едва ли не спекулятивна. Молодые герои — Михаил и Катя — решили, как и многие тогдашние юные современники, изменить мир к лучшему. Но поскольку денег у них нет, то они придумали для этой цели «мудрую» хитрость. Он возьмет в жены богатую помещичью дочку, а она заарканит преуспевающего дельца — конечно, временно. Проходит некий срок (несколько лет), и все успешно осуществляется. Тем успешней, что кроткая Леночка, жена героя, готова уступить его Кате. Теперь молодые реконструкторы мира могут свободно заняться своим главным предназначением.

Но все же Сологуб был поэт — и поэт не из худших. Он придал этому пошлому сюжету чуть-чуть мечтательный флер, как бы слегка запудрил его. Леночка у него преобразилась в Лилит: эфемерный намек на первородную женщину, олицетворение недостижимой мечты и надежды.

Между прочим, пьеса понравилась Блоку, но у него вообще был капризный вкус — что-то он в ней уловил свое. Большая часть публики также приняла спектакль «на ура», но в этом более всего «виновен» был именно режиссер. Мейерхольд усилил в драме символический акцент — заметно приподнял сцену, расцветил каждую из мизансцен эффектным освещением, сопроводил действие нежной «неземной» музыкой и — что немаловажно — придумал пантомимные сцены. Одной из таких сцен стал танец Лилит — танец Мечты и Надежды. Самое интересное, что растрогалось не только большинство зрителей (а не один только Блок), растрогался и сам гонитель Мейерхольда Кугель. Правда, и тут весь успех — почти нескрываемо! — приписал не Мейерхольду: «Не то важно, что староверы пробовали шикать, а модернисты и романтики страстно аплодировали, а то важно, что нейтральная публика почувствовала силу и обаяние Сологуба и, не разбираясь в тонкостях литературных правлений, прощая ошибки и слабости, поддалась чарам поэта»…

Небольшое отступление, несколько похожее на фельетон. Любопытно, что в следующем году петербургская театральная жизнь была взбудоражена шумным диспутом «О кризисе театра» — притом, как можно догадаться, подразумевался не весь мировой театр, а только российский. Собралась масса публики. Председателем на диспуте был не кто иной, как Федор Сологуб, ставший в то время едва ли не самым авторитетным драматургом. (Заметьте, не Чехов, не Горький, не Леонид Андреев!) О кризисе театра почти не было сказано, а говорили — точнее, бранили — два жупела: Московский художественный театр и Островского (в чем невольно видится какой-то «петербургский комплекс»).

Увы, Мейерхольд, выступавший последним, также не преминул горячо и даже пылко выразить свое отношение к теме: надо-де «морально и физически (?! — М. К.) разрушить толпящееся вокруг Художественного театра величие», надо разрабатывать новые формы искусства — такие, какие «я вместе с Гнесиным разрабатываем в своей студии», — надо забрасывать гнилыми яблоками артистов, играющих «Торговый дом»… и так далее. (Про «Торговый дом» — пьесу Ильи Сургучева, идущую в Александринке и, кстати, очень неплохую, — он брякнул в полном запале.) Когда аудитория начала шикать в его адрес, он закричал: «Если вы со мной не согласны, то зачем шикаете мне, забросайте меня гнилыми яблоками!» (Голос из публики: «Не стоит на них тратиться!») Тогда он добавил хлестко и неуклюже: «Вы боитесь правды! Отчего вы так забронировались? Мне кажется, что если я пущу в вас графином, то он разобьется о вашу забронированность!» Заметив после этих слов агрессивный настрой аудитории, Мейерхольд поспешил закончить и сел на место. После всех речей Сологуб констатировал, что «театр в тупике»… Содержательный был диспут, однако!

Диспут этот, как ни странно, имел последствия. Столпы Александринки — М. Савина и В. Давыдов — воспользовались случаем, чтобы объяснить режиссеру всю нетактичность его поступка. Давыдов в крайне агрессивном тоне заявлял, что считает выступление Мейерхольда на лекции и бестактным, и некрасивым: «Раз вы так отрицательно к нам относитесь, то вам не следует с нами служить».