Савина ограничилась тем, что сказала, когда Мейерхольд поцеловал ей руку: ««Как же это вы нас порицаете, а внешне ведь относитесь к нам с уважением». На это он ответил, что имел в виду не меня и не Давыдова, а других лиц. Я ответила: «Я о себе не беспокоюсь, а защищаю театр, в котором служу. Александринский театр — это мой храм, и, оскорбляя его, вы оскорбляете всю корпорацию артистов». Мейерхольд оправдывался тем, что он не читал газет, в которых был напечатан отчет о лекции, и потому не мог сделать опровержения приписанных ему слов. Собственно говоря, этим всё и ограничилось. Потом уже Сологуб и Мейерхольд написали подробные письма в редакции газет, где неуклюже пробовали оправдаться. Смысл оправданий был один: «Кажется наивным понимать фигуральное выражение в буквальном смысле».
Что же это всё было? А просто произошел очередной взрыв — взрыв, красочно обозначивший специфическую, характерную революционность Мейерхольда. Именно ее, не раз сослужившую ему в прошлом — и особенно в будущем — недобрую службу.
Однако вернемся к сезону 1912/13 года.
Сезон был суматошный. Прежде всего Мейерхольда заботила постановка в Мариинском театре «Электры» Рихарда Штрауса, либретто которой написал Гуго фон Гофмансталь. Эта работа оказалась провальной, притом провальной заведомо. Причиной было решение Мейерхольда и Головина соединить несоединимое: монументально-античную, пронизанную древнегреческой мифологией экзотику (по горячему следу недавних впечатлений от Греции) с нервной, экспрессивно-сложной, остромодернистской музыкой. И вдобавок со столь же нервным, колючим и вызывающим либретто австрийского классика. Мейерхольд в данном случае предал свой же принцип, подаривший ему успех в операх Вагнера и Глюка: идти в первую очередь от партитуры. Спектакль получился неуклюжим и тяжеловесным и, выдержав три или четыре представления, был снят. Даже Блок, приглашенный на премьеру, сказал, что всё в этой «Электре» его ужасает.
Весной следующего года Мейерхольд уехал в Париж. Там ему предстояло поставить спектакль по пьесе наимоднейшего в то время Габриэле д’Аннунцио «Пизанелла» с Идой Рубинштейн.
Все очевидцы, причастные к жизни главной фигурантки этого события, говорят в первую очередь о внешности Иды и ее спорных творческих данных. Не упуская в то же время возможности сказать о ее феноменальном денежном состоянии. Что ж, ее внешность действительно была уникальна. И… загадочна. Это была, по мнению очевидцев, какая-то древнеиудейская, сомнамбулическая внешность, особенно бесившая черносотенцев и прочих истовых ортодоксов. Но людей без предрассудков Ида увлекала истово, а подчас и страстно. Отравленный ею великий Серов (сам еврей больше чем наполовину) создал мировой шедевр, равный лишь его портрету Ермоловой.
Что касается балетного творчества, то бесспорно лишь одно — Ида была очень умеренно даровита, но зато неповторимо своеобразна. Михаил Фокин, вначале отказавшийся ее учить («еще бы — девушке уже за двадцать!»), все же соблазнился (то ли обаянием Иды, то ли ее щедростью, то ли всем разом) и создал нечто прекрасное и уникальное. Вслед за ним «пали» и Сергей Дягилев, и Нижинский, и Бакст, и Андре Жид, и Кокто, и Глазунов, и Стравинский, и французские суперталанты Равель и Дебюсси, и многие иные. Всё элитарное, мало-мальски светское большинство публики и в России, и на Западе было от нее без ума. Только упрямые реалисты вроде Репина или Сурикова гадливо морщились, увидя портрет Серова, да еще мать самого художника, известная пианистка (и, кстати, еврейка) брезгливо потребовала, чтобы он убрал с ее глаз «эту иудейскую мерзость».
Влюбился в нее и Габриэле д’Аннунцио, итальянский гений, поэт, романист и драматург, воинственная личность, в недалеком будущем идеолог фашизма и близкий друг Муссолини. Похоже, у него не было другого способа завоевать Иду, кроме как написать для нее пьесу. И он написал драму «Мученичество святого Себастьяна». Музыку к драме писал не менее гениальный Клод Дебюсси. К этому времени Ида рассталась с Дягилевым и создала собственную труппу. Архиепископ Парижа был крайне возмущен, что роль святого Себастьяна играет женщина, к тому же некрещеная еврейка, что еще больше подогрело интерес к постановке. Однако спектакль и сама игра Рубинштейн, прежде выступавшей лишь в качестве танцовщицы, не понравились ни публике, ни критикам.
В следующих спектаклях — в 1912 году — режиссер А. Санин учел ошибки первой премьеры. Новые творения труппы, драма «Саломея» по пьесе Оскара Уайльда на музыку А. Глазунова (здесь Рубинштейн исполняла танец Саломеи, поставленный специально для нее М. Фокиным) и драма «Елена Спартанская» Эмиля Верхарна в оформлении Бакста (здесь Ида также играла ведущую роль), имели сказочный успех. Александр Бенуа, видевший последний спектакль, восторженно описал свое впечатление: «Царица Египта постепенно лишалась своих покровов и предавалась любовному экстазу у всех на глазах, причем лишь в самый критический момент являлись услужливые придворные дамы, окружавшие занавесками ложе любовников. Гвоздь зрелища был в том, что после обнажения являлась «не хорошенькая актриса в откровенном дезабилье, а настоящая чаровница, гибель с собой несущая»…
Учел свою ошибку и д’Аннунцио, написавший для Иды другую пьесу — «Пизанелла, или Душистая смерть». Пьеса была посредственная, в духе многих похожих творений трескучего итальянского романтизма. Но дело не в ней, а в той умопомрачительной эстетике, которой расцветили спектакль Бакст и Мейерхольд. И конечно, актриса. Рубинштейн исполняла главную роль — роль девушки из Пизы, проданной в рабство на Кипр и ставшей там блудницей. Во втором акте она обращалась к вере в Христа, в третьем ее казнили за ту же веру. Актриса мало говорила, зато часто двигалась и застывала в красивых позах — всё было выдержано в роскошной эстетике модерна.
К этой эстетике Рудницкий отнесся непримиримо. По его мнению, «зрелище вышло аляповатое, вычурное, пожалуй, даже наглое, — оно дышало богатством, сытостью и было, вероятно, своего рода квинтэссенцией всех театральных возможностей стиля «модерн». Он заклеймил как упадническое и кризисное увлечение режиссера «нарядной и вычурной декоративностью… слащавой красивостью русского модерна». Мне это мнение представляется, в общем, бесспорным — особенно при воспоминании о постановке «Заложники жизни», — но слишком категоричным. Я скорее соглашусь с Татьяной Бачелис, что Мейерхольд, если и придавал некое значение модерну, то лишь вскользь — во вторую-третью очередь. «Нет сомнений, — писала она о «Пизанелле», — что некая пряная чувственность пронизывала это трагическое, пышное зрелище… Такова и была задача, которую решал Мейерхольд. Безудержная избыточность царила в сюжетных извилинах пьесы, в неистовой хореографии Фокина. В фантастических костюмах Бакста, в яростных массовых сценах, которые здесь интересовали Мейерхольда больше всего».
Да, чувственность и избыточность, присущие спектаклю, воплощали эстетику модерна. Критики много писали о пяти разноцветных занавесах в византийском стиле. Но они, при всей декоративности, решали функциональную задачу — задачу быстрой смены места действия и всей обстановки. А еще важнее, что они, эти занавесы организовывали толпу — одну из главных персонажей спектакля.
Мейерхольд остался доволен «Пизанеллой». В письме домой он писал «А ведь это очень удачная из моих постановок. Особенно удалось мне слить в единство все акты, столь не объединенные в едином стиле у д’Аннунцио. Кроме того очевидно, наступила для меня пора распоряжаться массами. Первый акт, в котором занято больше ста человек, почти двести, идет необычайно стройно. Вообще я многим доволен… О моей постановке говорят очень много…»
Критика писала об этих массовках как об «оживших фресках». Но главное, толпа была единой стихией. Пространство сцены ограничивалось с двух сторон небольшими колоннадами. Вместе с занавесами колонны обозначали место действия. Толпа в каждой сцене постепенно заполняла пространство. Героиня втягивалась, вплеталась в эту толпу, оставаясь при этом ее центром. Апофеозом всей композиции стал финальный танец, в котором смертельный нубийский хоровод сжимается вокруг Пизанеллы и душит ее лепестками роз.
