Успех в самом деле был очень большой и шумный. Знаменитые люди приходили смотреть спектакль и дружно выражали режиссеру свой восторг. Особенно подружился с ним поэт Гийом Аполлинер, один из столпов французского авангарда.

Мне несколько странно читать иронический отзыв о спектакле Рудницкого, вряд ли видевшего спектакль и реакцию публики. Конечно, Мейерхольд мог где-то что-то преувеличить, но я читал отзыв проницательного критика Андрея Левинсона в русской «Речи» (весьма солидной газете): «Пусть читатель простит мне эти сухо наблюденные частности… но мне они представляются показательными для архитектоники этой стройной, насквозь сознательной и оживленной, необыкновенно живописной постановки». Я читал и хвалебные отзывы французской прессы, слышал про восхищенное мнение Андре Антуана, великого режиссера и теоретика — чего же боле? А вот уж что не стоило принимать во внимание, так это негативный, более того, издевательский отзыв марксиста Луначарского, сравнившего спектакль чуть ли не с «Вампукой». Его вкусу такие зрелища — как всякие сексуально-модернистские гримасы — уж точно были противопоказаны. Даже балет у него (по секрету!) считался низкопробным искусством.

В конце 1912 года Мейерхольд выпустил первую свою книгу — сборник статей под общим названием «О театре». Он разделил сборник на три части. Книга получилась пестрая. Тут были статьи о Театре-студии, о «натуралистическом театре», о «театре настроения», о желанном «условном театре», о постановках «Тристана и Изольды» и «Дон Жуана», были страницы из дневника, множество коротких исторических заметок и под конец большая программная статья о вечном и вездесущем «Балагане».

Одновременно с Мейерхольдом выпустил свою книгу (тоже сборник) Николай Евреинов — под названием «Театр как таковой». С громоздким, не слишком понятным подзаголовком: «Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни». Евреинов, этот умница и остряк, попытался — к сожалению, порой натужно и тяжеловесно — выразить свои по сути простые соображения. Попытался сказать, что театральность есть не что иное, как могучий «инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимости природы» (прямо по Чехову: «Они хочут свою образованность показать…»).

(В этом смысле куда интересней, предпочтительней и спорней другая, чуть более поздняя книжка Евреинова «Театр для себя», о которой немного позже.)

Выход разом этих двух книг взбудоражил критиков. Но книгу Мейерхольда они (особенно Кугель, Ярцев и др.) оценили, мягко выражаясь, странно — как поверхностную и несерьезную. Были, правда, и сочувственные отзывы. Известный критик-прогрессист Александр Измайлов писал в «Русском слове»: «Мейерхольд — фанатик мечты театрального обновления, осуждаемый, вышучиваемый, пронес эту свою мечту мимо разъяренных газетчиков, мимо негодующих староверов и жив ею посейчас. Его книга — свидетельство того, как много он читал, думал и искал в этой области. Время заставило его отказаться от многого, во что он верил раньше, но в самой истории его поисков есть нечто поучительное, а в его борьбе против театральной рутины пробиваются лучи истины». Неплохо сказано. Лично мне кажется, что не стоит сейчас задним числом устраивать диспут. Всё, что написано Мейерхольдом сто лет назад, надо просто принять к сведению. Многие его тогдашние мысли и наблюдения до сих пор бросают яркую и, похоже, вековечную светотень на его характер, на его уникальную, принципиальную творческую своеобразность.

Гораздо событийнее был острый ответ Мейерхольду Федора Комиссаржевского, о котором я уже говорил. Напомню, что ответ в журнале «Маски» так и назывался «По поводу книги В. Э. Мейерхольда». Там автор отрицал роль Мейерхольда как новатора и реформатора, утверждая, что «из всех работавших в петербургском театре В. Ф. Комиссаржевской в период режиссуры В. Э. Мейерхольда театральными реформаторами могут считаться только сама Комиссаржевская и художники-декораторы, писавшие для этого театра». Одни критики сочувственно отнеслись к этому явно пристрастному утверждению, другие возражали. Сам режиссер никак не откликнулся на критику: в этом последнем предвоенном сезоне у него были заботы поважнее.

Самой главной заботой была теперь его студия (он упомянул о ней, когда выступал на диспуте «О кризисе театра»). Студия вначале находилась на Троицкой улице, но через год, в 1914 году, переехала на Бородинскую, 6. Поэтому и вошла в историю как «Студия на Бородинской». Это был большой и драматический этап в жизни Мейерхольда, в котором совместилось многое.

Среди преподавателей и постоянных сотрудников студии было много уже знакомых нам лиц: В. Соловьев, В. Веригина, Л. Блок, Е. Зноско-Боровский, Ю. Бонди, К. Миклашевский, В. Пяст. К ним присоединились новые — сын генерала Константин Кузьмин-Караваев (Тверской), поэт и любитель Гофмана Владимир Княжнин, театровед Яков Блох. Музыкальное чтение преподавал Михаил Гнесин, а художественное слово — хорошо нам знакомая Екатерина Мунт (теперь она была Голубева по мужу).

В этой студии, где все существование проходило под знаменем комедии дель арте, Мейерхольд обучал молодых актеров навыкам традиций площадного народного театра. В его дневнике есть краткая, но веская запись, процитированная Рудницким: «Что ж ее отражать, эту современную жизнь? Ее надо преодолевать. Тело человека нам надо совершенствовать». Это и стало сутью всех занятий. Никакого переживания. Никакого психоложества. Основа всему акробатика, клоунада, баланс, движение, жонглирование, пантомима, и надо всем, как это ни парадоксально, царит строжайшая, тщательно выверенная импровизация.

Занятия шли интересно и бойко. Все готовились к показу первых достижений.

В начале 1914 года у Мейерхольда и его сотрудников возникла мысль о своем журнале. Таком, где они могли бы пропагандировать свои идеи и опыт, делиться своими успехами и проблемами. Средств на солидный журнал было недостаточно: ежемесячной платы учеников (пять рублей) едва хватало на аренду помещения и оплату преподавателей. Оставалось найти доброхота-финансиста (но этот номер не прошел) или сделать подписчиками всех — и сотрудников, и родственников учеников. Обложку бесплатно нарисовал Юрий Бонди. В какой-то момент возникла проблема с названием. Посыпались предложения — иные претендовали на комичность: «Дневник Пьеро», «Устами младенца». Неожиданно Владимир Соловьев трубадур-но провозгласил: «Любовь к трем апельсинам» (название знаменитой сказки Карло Гоцци). Мейерхольд радостно утвердил это название. Был и витиеватый подзаголовок: «Журнал Доктора Дапертутто».

Журнал был тоненький и изящный — тиражом всего 200–300 экземпляров (иногда чуть больше). Сегодня это библиографическая редкость и стоит очень дорого (похвастаюсь, что владею двумя его номерами). Скажу о нем несколько слов, поскольку он впрямую относится к жизни Мейерхольда, как бы чуть отстраненной от театра.

Поэтическим отделом журнала ведал Блок. В прошлом (1913 году) между ним и Мейерхольдом произошло заметное охлаждение. Причин этой горькой и досадной ситуации я касаться не буду — скажу только, что зачинателем этой ситуации был Блок. Мейерхольд, невзирая ни на что, оставался человеком, боготворящим великого поэта. В следующем году несогласие как будто сгладилось — отчасти благодаря Любови Дмитриевне, неизменно бывшей активной соратницей режиссера.

30 марта 1914 года в помещении Тенишевского училища состоялся диспут, устроенный редакцией журнала «Любовь к трем апельсинам». Выступали почти все сотрудники студии и журнала. Темы были одна интересней другой: «Карло Гоцци, аббат Кьяри и Карло Гольдони», «О театральных масках», «Об эмоциях в театре гротеска», «Об итальянском Возрождении и театре», «Об импровизации», «О фантастическом театре будущего».

В начале апреля в амфитеатре Тенишевского училища были показаны спектакли «Незнакомка» и «Балаганчик» А. Блока. Мейерхольд и художник спектакля Ю. Бонди настаивали, что вечер устроен не студией, а редакцией журнала (зачем это было надо — не очень понятно). Актовый зал училища превратили в амфитеатр, место партера заняла площадка для игры, ее покрыли ковром — получилось подобие цирковой арены. Позади площадки соорудили грубый помост с двумя лесенками, ведущими на ковер. Первая пьеса — «Незнакомка» — была разыграна, как и написано у Блока, в трех видениях. Я не буду подробно пересказывать сюжет, лишь напомню, что пьеса является отдаленной иллюстрацией знаменитой баллады «Незнакомка», но заимствует сюжет из комедии дель арте: прекрасная и лукавая Коломбина, меланхоличный Пьеро, дерзкий и победительный Арлекин. (Несколькими годами ранее похожий и мучительный треугольник возник в семье Блока: его жена едва не ушла от него к другому, не менее известному поэту — и другу дома — Андрею Белому.) И баллада, и пьеса являли собой проникновенно-мечтательные симфонии, присущие «серебряному веку».