Мейерхольд набирал актеров молодых и малоизвестных — таких, кто еще не приохотился к стереотипам, архаичным театральным навыкам. Заведовать музыкальной частью он предложил И. А. Сацу, живописной — Н. Н. Сапунову и С. Ю. Судейкину, своим спутникам по Театру им. В. Ф. Комиссаржевской. А сейчас…
А сейчас я приступаю к рассказу об одном из четырех небольших спектаклей, которые были разыграны в театре на первом представлении. О самом удачном из них — знаменитом «Шарфе Коломбины». В основу сюжета был положен рассказ Артура Шницлера «Покрывало Пьеретты». Но Мейерхольд ставил Шницлера, как обычно, по-своему.
Волков, кажется, не видел спектакля — в своем описании его он ссылается на Бонч-Томашевского. Пишет, что Мейерхольд сделал ряд купюр в партитуре, разбил картины на эпизоды (в первой картине их три, во второй — девять, в третьей — два), усилил значение второстепенных персонажей, ввел новых и, наконец, — это самое главное, — попытался заменить принцип стилизации принципом гротеска, который теоретически обосновал позднее…
Забавно, что оба друга, Бонч-Томашевский и Пронин, то есть директор и администратор, явились в театр, как и Мейерхольд, накануне его открытия (11 октября 1910 года) — и что же они обнаружили? В театре не было ни сцены, ни декорации, ни музыкальной установки, ни лестницы, покрытой ковром, ни самого ковра… ничего! Дело запахло скандалом: завтрашнее открытие грозило сорваться. Но тут произошло удивительное. В архиве Мейерхольда хранится листок с воспоминаниями об этом эпизоде одного из рабочих сцены. Вот его текст: «Вс. Эм. произносит короткую сильную речь. Он говорит, что театр должен быть завтра открыт во что бы то ни стало, ценою каких бы то ни было усилий. И пусть завтра на торжественном открытии я буду во фраке, сейчас я буду в синей тужурке рядового рабочего вместе с вами строить все необходимое к завтрашнему спектаклю». Эти слова оказали волшебное действие. Все воспрянули духом — актеры, обслуга, рабочие — и за оставшиеся часы привели театр в боевую готовность.
О самой пантомиме написано столько и столькими — и очевидцами, и поздними исследователями, — что я, сегодняшний, реально вижу этот спектакль во всех нюансах. Ощущаю его сказочно-странный гофмановский подтекст. Вижу магические сапуновские павильончики с их игривым кукольным роскошеством. Вижу Пьеро, главного персонажа — субтильного, хрупкого, в клоунской белой хламиде с необъятными рукавами. Он трогательно-одинок, грустен, истомлен ревностью — его бросила обожаемая Коломбина. Вижу толпу обитателей этого пряного мира, — беспечную, бешено-заводную, разнаряженную в чудные, карнавально-вычурные, кокетливо-хвастливые наряды. Вижу в толпе стайку бойких красоток, упоенно танцующих — нет, пляшущих — под музыку вальса. Вижу маски на лицах кавалеров — их озорные шляпы, дерзко торчащие носы, всклокоченные волосы. Различаю в толпе двух ярко выразительных уродцев — Тапера и распорядителя танцев Джиголо. Вижу, как вся эта толпа врывается в жилище Пьеро, прикорнувшего на диване, и начинает бессовестно тормошить его, смеяться над ним, дразнить, куролесить и, наконец, оставляет его одного — наедине с уродцем Тапером, продолжающим барабанить на клавесине свой вальс…
Каждый, кто описывает этот фарс (вернее, трагифарс), невольно подпадает под его обаяние, старается как можно точнее и выразительнее передать суть и атмосферу этого праздничного и вместе с тем трагического зрелища. Я же хочу всего лишь напомнить о нем. Перипетии его откровенно трагичны. Прелестная Коломбина, все еще любящая Пьеро, является к нему, закутанная в белый широкий шарф, и нежно уговаривает его успокоиться. Но Пьеро срывает с нее шарф и обнаруживает на любимой подвенечный наряд. Хитрая девушка предлагает ему вместе уйти из жизни. Пьеро согласен. Он протягивает кубок с ядом Коломбине, но любимая вовсе не собирается кончать собой — она отшатывается. И тогда Пьеро сам выпивает яд.
Вторая картина — свадебное торжество. Здесь царит бурное и довольно мрачное веселье, исполненное предчувствия трагической развязки. Небольшая зала набита гостями. Тут же четверка жутковато-гротескных музыкантов и знакомый нам кривляка Тапер — теперь он капельмейстер. Музыка играет бешено, гости самозабвенно пляшут. Танцующие пары сбегают по широким ступеням в зрительный зал. Распорядитель танцев Джиголо, похожий на попугая, задает действу двусмысленную значимость — его комическая маска выступает не только «в порядке веселья», но как некая судьбоносная ипостась Рока, исподволь вещающая о трагическом финале. Здесь же мы видим Арлекина — сильного, лощеного, самоуверенного красавца, который, танцуя, вдруг замечает отсутствие на свадьбе Коломбины. В гневе он останавливает танцы и начинает избивать музыкантов и самого Тапера. Следует музыкальная пауза. Гости пытаются унять Арлекина, и в этот момент появляется Коломбина.
Как ни в чем не бывало она успокаивает жениха. Джиголо подает знак оркестру, и все снова пускаются в пляс, на сей раз уже откровенно носящий характер истерической фантасмагории. В этот момент в зале появляется арапчонок с напитками на подносе. Когда Коломбина протягивает к подносу руку, арапчонок исчезает и на его месте возникает призрак Пьеро — он окутан, как саваном, ее шарфом. Никто не видит призрака — одна лишь Коломбина. Обезумев, она пытается схватить шарф, но призрак убегает то в одну, то в другую сторону. Коломбина мечется по залу, за ней следует Арлекин.
Третья картина — опять дом Пьеро, чей труп валяется на диване. Влетает Коломбина, хватает шарф и устремляется к выходу. И тут же натыкается на Арлекина. Тот врывается в комнату, ищет соперника, видит его на диване и, полагая, что тот пьян, начинает его трясти. Обомлевшая от ужаса Коломбина молча смотрит на покойника, не реагируя на метания и оскорбительную ругань Арлекина. И тогда Арлекин придумывает ей наказание. Он сажает труп за стол, а рядом насильно усаживает Коломбину — пусть ужинает с мертвым любовником. Он выходит и запирает дверь на ключ. Коломбина пробует выйти, но, убедившись в невозможности спасения, берет кубок Пьеро и выпивает остатки яда. Внезапно агония рождает танец. Постепенно слабея, она кружит вокруг возлюбленного и, последним движением обнимая его, замирает.
Как и в первой картине, в комнату Пьеро вваливается орава тех же гостей. Кавалеры, дамы и тот же Тапер хотят продолжать праздник. Тапер садится за клавесин. Гости, ничего не подозревая, начинают темпераментный танец, посмеиваются над влюбленными, осыпают их цветами, пока некто не задевает влюбленную пару и тела их мешком не валятся на пол. Гости в недоумении застывают на месте. И только один Тапер, сразу уразумев происшедшее, бросается к выходу.
…Мне попадались исследования, которые самоуверенно настаивают на сатирическом подтексте спектакля. Сапунов и Мейерхольд, по их мнению, создавали свой пошлейший, безвкусный, нарочито пышный интерьер и костюмы в пику самодовольно-мещанской публике. А сам трагифарс трактуется ими как метафора извечной и современной русской реальности. «Неслиянность красоты и добра», любви и счастья, света и тьмы видится им не просто неотвратимым (гофманианским) мороком — она остро соприкасается с узнаваемой русской жизнью. Наверно, в этом есть изрядное преувеличение, но что правда, то правда: гротескная атмосфера спектакля, безоглядно, нагло смехотворная, неминуемо пробуждала у зрителей мрачные предчувствия и предвестия. «Небывалое пополам со смешным, кукольное с человечным — вот рецепт талантливого Доктора. Что-то кошмарное а lа Гофман чудилось на балу в сложных группах танцующих, в гримасничающем дирижере, в кричащей пестроте кукольного домика», — писал критик и драматург Юрий Беляев.
Через три года М. Бонч-Томашевский, в очередной раз смотревший спектакль (уже в «Свободном театре»), подтвердил: «На фоне яркой, искусно-грубой комедии масок, сквозь плащ ненатуральных, придуманных жестов и фантастических костюмов с поразительным блеском выступала, основная трагедия — на фоне смешного так страшно было неизбежное».
